Mladen Stilinović

^{Ješa Denegri}

Između 1975. i 1979. kao član neformalne skupine Šestorice autora i u brojnim Izložbama—akcijama u galerijskim i izvangalerijskim prostorima, samostalno izlažući od 1976. (Zagreb, Galerija Nova, Beograd, Galerija Studentskog kulturnog centra) i razvijajući punu aktivnost u posljednja dva desetljeća prošloga stoljeća, Mladen Stilinović u svojem poimanju umjetnosti prepliće dvije principijelno međusobno proturječne paradigme: s jedne strane paradigmu “nove umjetničke prakse” sedamdesetih (što je širi, labaviji, manje obvezujući termin za domaću verziju konceptualne umjetnosti), a s druge, pak, strane paradigmu postmodernističkih strategija osamdesetih, izgradivši upravo na tom naizgled paradoksalnom preplitanju jedno izrazito individualno djelo koje je nakon niza prethodnih primjetnih nastupa u zemlji i inozemstvu, sudjelovanjem na dvanaestoj Documenti u Kasselu 2007., najzad postiglo i potvrdilo svoju punu međunarodnu afirmaciju.

Nema umjetnosti bez posljedica

“Nema umjetnosti bez posljedica” — tako doslovce glasi jedna krajnje otvorena Stilinovićeva tvrdnja kojom on iskazuje vlastitu svijest o društvenoj uvjetovanosti suvremene umjetnosti u konkretnim povijesnim prilikama njezina nastajanja, iznosi spoznaju o neizbježnim socijalno–političkim kontekstualizacijama i konzekvencijama umjetnikova djelovanja. Formiran i aktivan u kulturnom ambijentu u komu su poimanja i prakse umjetničkog angažmana dubinski ukorijenjeni (od povijesnih avangardi Zenita Ljubomira Micića i Dada Tanka Dragana Aleksića, skupine Zemlja, preko EXAT–a i Novih tendencija, Gorgone do nove umjetnosti sedamdesetih), za Stilinovića i njegovu generaciju koja se izravno nadovezuje na prethodnu u kojoj su se dekonstrukcijom i subverzijom institucionalnoga sustava umjetnosti bavili Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak, shvaćanje umjetnosti definitivno je prešlo prag “od estetskog k etičkom”, što znači da je umjetnost ovdje shvaćena i provedena u praksu kao kritička refleksija u odnosu spram danih okolnosti njezine produkcije, promocije, recepcije, historizacije. Nema, dakle, po Stilinovićevu iskustvu i njegovu mišljenju “naivne” umjetnosti i “nevinog” umjetnika, odnosno nema umjetnosti i umjetnika koji se mogu i smiju oglušiti i ograditi od svega zatečenog u socijalnom, političkom, kulturnom, napokon i samome prethodnom umjetničkom okruženju, naprosto zato jer sve to sâm karakter jezika umjetnosti i njezino mjesto u sredini nastanka i prijema temeljno određuje (i omeđuje). Otuda zaista — kazano Stilinovićevim riječima — “nema umjetnosti bez posljedica”, ma kako te posljedice u realnim situacijama svih suvremenih društava pa tako i onoga u komu ovaj umjetnik djeluje, za narav i položaj umjetnosti u krajnjim konsekvencijama faktički bile.

Ironija, subverzija, diverzija, cinizam

Dok je angažman povijesnih avangardi težio temeljitoj preobrazbi cjelokupne stvarnosti postojanja, okončavši se zbog nemogućnosti dostizanja toga previsokog cilja u iluziji utopije, dok je, pak, angažman poratnih neoavangardi želio poboljšati moguće ali i parcijalne funkcije uvjeta egzistencije, angažman postavangardi kojima pripada umjetnost Stilinovićeva naraštaja a u tom sklopu i njegova vlastita umjetnost, jest angažman dekonstrukcije i demistifikacije zadane realnosti bez ikakva izgleda da se ta realnost bitnije dade izmijeniti. Otuda nikakvih ideala i nikakva idealizma nema u Stilinovićevoj umjetnosti, no zato uvelike ima ironije, subverzije, diverzije, čak i cinizma, kojima se često do vrha ispunjavaju iskazi ovoga u osnovi negatorskog i negativnog svjetonazora. Nije, međutim, to tako zbog umjetnikova navodno urođenoga nihilizma i pesimizma nego čini se zato jer mu je jedino tako bilo moguće iskazati vlastita stajališta o realnosti postojanja u društvenim uvjetima socijalizma i postsocijalizma, u kojima je ovaj umjetnik djelovao i kojih je bio ne samo potpuno svjestan nego ih je, štoviše, strategijski težio ugraditi i uključiti u pokretačke mehanizme nastajanja vlastite umjetnosti. “Tema moga rada je jezik politike, odnosno prelamanja toga jezika u svakodnevici...” — tvrdi Stilinović i dodaje: “Pitanje je kako manipulirati onim što te tako očigledno, tako drsko manipulira”. Društvu koje jezikom, a to znači bitnim instrumentom ideološke retorike, manipulira vlastitim pripadnicima moguće je — drži Stilinović — doskočiti i suprotstaviti se, umjesto izravnim poricateljskim činom jedino neizravnim ironijskim kvarenjem tome društvu svojstvenih znakovnih potencijala, a to u Stilinovićevu slučaju podrazumijeva u te potencijale stalno ubrizgavati postupke manipulacije pomaknutim ili ispražnjenim znacima. Tako bi praktično jedino mogao očitovati vlastito osporavateljsko ponašanje usamljenog i neuklopljenog umjetnika—pojedinca.

Razmišljanje o jeziku i društvu

Riječ, sama ili u sklopu kratke rečenice, poput parola ili poslovica, ispisana nekim nespretnim rukopisom na stranicama skromne bilježnice, unikatna ili malotiražna rukom napravljena prije nego tiskana “knjiga kao djelo umjetnika” — to su u sedamdesetim godinama prošloga stoljeća postupci i mediji Stilinovićevih umjetničkih iskaza. Zbog uporabe riječi i teksta dužnikom je konceptualne umjetnosti, no umjesto njezina čistoga lingvističkog analitičkog i tautološkog smjera sklon je korištenju riječi i teksta s dodatnim metaforijskim i alegorijskim značenjima. Ti tekstovi, a posrijedi su često i nazivi pojedinih radova i cijelih ciklusa, doslovce glase: Potrošnja crvene, Prodaja crvene, U vlastitom interesu, Pohvala lijenosti, O moći, bolu i ..., Bol, Ruka kruha, Nemam vremena, Bijela opsjednutost, Staviti na javnu raspravu, Razmišljanja o jeziku i društvu, Rječnik, Ključne riječi u međunarodnoj trgovini, Tko ne radi nek ne jede, Vrijeme je novac, Tko nema ništa pod sumnjom je, Odnos noga–kruh. Samo naizgled te riječi, sintagme i rečenice čine se hermetičnima, ali tko poznaje konkretne povode i kontekst na koje se oni odnose, lako će u njima prepoznati oštricu umjetnikove ironije (često i samoironije). Iza tih napisa i naziva kriju se, zapravo, tvrdnje koje smjeraju na različite anomalije i deformacije društvenog i političkog poretka u kome umjetnik živi i djeluje. Oskudnost, jednostavnost, minimalnost, neuglednost materijalnog stanja ovih radova takvi su da gledatelja prije iritiraju negoli mu se ulaguju, navode na kritičko razmišljanje umjesto sviđanja i dopadanja, u skladu s time odmak “od estetskog k etičkom” — konstanta je sviju Stilinovićevih verbalnih, tekstualnih, vizualnih i konceptualnih formulacija.

Eksploatacija mrtvih

Ciklus pod nazivom Eksploatacija mrtvih 1984–1988, prvi put prikazan na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Galeriji Proširenih medija u Zagrebu 1988., a zasad posljednji (u sažetom izboru na dvanaestoj Documenti u Kasselu 2007., središnje je poglavlje ukupnog Stilinovićeva opusa, njegov svojevrsni Gesamtkunstwerk. Pobrojano je da se ova umjetnička cjelina sastoji više od 400 jedinica (slika, objekata, predmeta svakodnevne uporabe), uglavnom malih formata, gusto postavljenih u galerijskim ili izvangalerijskim uvjetima izlaganja, tvoreći instalaciju, umjetnički ambijent, ukazujući se poput neke neobične kolekcije ili muzeja artefakata kao simulakruma nekada davno nastale umjetničke produkcije. I zaista, tko se pomnije zagleda u oblike i znakove učestalo korištene u ovome ciklusu, oni će ga odmah podsjetiti na tipične formalne i amblematske repertoare suprematizma i ruskoga povijesnog konstruktivizma, čak i na doslovne citate prema Maljeviču i Rodčenku, a taj će dojam još više potkrijepiti u tim pravcima i kod tih umjetnika učestala uporaba crne i crvene boje. Uostalom, da se spomenute referencije upravo na takve povijesne izvore pozivaju i što one znače, razabire se iz sljedeće umjetnikove tvrdnje:

“Eksploatacija mrtvih odnosi se na više različitih stvari... Prvo, na eksploataciju mrtvih slikarskih poetika, na suprematizam, socijalistički realizam i geometrijsku apstrakciju. Drugo, na eksploataciju mrtvih znakova: za mene je toliko prozirno da je za mene mrtvo. Naravno, za druge ti znakovi nisu mrtvi. Treće, znak križa ili znak zvijezde prvobitno su predstavljali čovjeka, zatim su postali znakovi koje je koristila vjera i ideologija u svoje svrhe, a danas ovo je lična interpretacija, ja ih vidim kao znakove na grobljima, to jest ne mrtve znakove nego znakove smrti. Ovo bi se u jednoj drukčijoj analizi moglo reći i za crnu i crvenu boju. Još nešto: eksploatacija mrtvih podrazumijeva i jednu praksu koju vjera i ideologija, a osamdesetih godina i jedan dio umjetnosti čini, to jest eksploatira mrtve vjere, ideologije i slikarske poetike na najneodgovorniji, najagresivniji, najdosadniji način. Tako ja preuzimam tu praksu i radim jedan dio ovih radova (jedan dio ne). Ja ništa ne izmišljam nego jednostavno preslikavam takvu praksu. Naravno, kad vjera, ideologija ili umjetnost žele ‘oživiti’ neku mrtvu vjeru, ideologiju ili umjetnost, ne govori se o eksploataciji mrtvih već o revivalu, o tradiciji, nostalgiji, zanatu... Naravno, sve je to istina, ali ako se želi eksploatirati mrtvac, mislim da je potrebna svijest o brutalnosti takvog čina i mrtvilu mrtvaca, a također da se taj čin odnosi na onoga tko eksploatira mrtve. Nema umjetnosti bez posljedica.”

Po svojoj temeljnoj mentalnoj naravi ovaj rad ukazuje se dužnikom iskustva konceptualne umjetnosti. No, on je nastao sredinom i u drugoj polovici osamdesetih godina prošloga stoljeća i nosi tadašnja tipična postmodernistička svojstva citatnosti, referencija na prethodna umjetnička razdoblja, ponavljanja s razlikama povijesnih umjetničkih zamisli i postupaka, istina posve drukčijih stilskih obilježja od tada aktualnih pojava transavangarde i anakronizma. Sudeći prema tim autoreferencijalnim osobinama, Stilinovićeva Eksploatacija mrtvih odaje umjetničko podrijetlo umjetnosti, to je, dakle, rad koji priznaje nastanak (suvremene) umjetnosti iz (prethodne) umjetnosti. Ali Stilinović povijest umjetnosti ne shvaća kao uzornu i još uvijek “živu prošlost”, nego kao zalihu praznih ljuštura formi i znakova na koje se potonja umjetnost (geometrijska apstrakcija, neokonstruktivizam, minimalizam) poziva, isisavajući nekada vitalnu energiju iz tijela i duha prethodne i danas povijesne umjetnosti. A to isto na svoj način čini i sâm Stilinović, neprikriveno nazivajući ovaj postupak prisvajanja tuđih vrijednosti i iskorištavanja vlastitih predaka drskim činom “eksploatacije mrtvih”. Po Stilinoviću, dakle, umjetnost minulih epoha jest smrtna i već je mrtva čak i kada je — kao što je slučaj s ruskom avangardom — kasnije uzdignuta gotovo do razine legende i mita. A ako uistinu i jest tako, tada prethodna umjetnost nije i ne može biti ništa drugo do ulog u operacijama jezičnih igara potonje novonastale umjetnosti. Zajedno s vjerom i ideologijom umjetnost je — kao da upravo to smatra i želi reći Stilinović — samo još jedno od sredstava obmane što ih one sile koje danas u svijetu vjerom, ideologijom i umjetnošću raspolažu nastoje koristiti radi vlastite duhovne, materijalne, jednom riječju, svekolike dominacije. Malo je tko i rijetko je kada — kao u Stilinovićevoj Eksploataciji mrtvih — suvremena umjetnost zajedno s vjerom i ideologijom bila viđena i shvaćena kao oblik manipulacije umjetnošću posredstvom same umjetnosti, možda nitko i nigdje nije poput Stilinovića u Eksploataciji mrtvih o simulakrumu suvremene umjetnosti tako brutalno ogoljeno iznio svoj u osnovi porazan zaključni sud.

Istočna paradigma

Temeljeći oblikovni repertoar Eksploatacije mrtvih na formalnim i znakovnim resursima ruske avangarde i socijalističkog realizma, Stilinović izričito upućuje na zaključak da umjetnička baština na koju se poziva pripada istočnoeuropskoj (umjesto zapadnoj) društveno političkoj i kulturnoj sferi. Kao pripadnik naraštaja stasalog u socijalizmu Stilinović svoje umjetničke prethodnike i sebi bliske suvremenike traži u svojemu bližem kulturnom okruženju, stoga mimoilazi kozmopolitski i lokalni poslijeratni modernizam i seže dublje u prošlost među nasljeđe istočnoeuropskih povijesnih avangardi, ne ograđujući se čak ni od socijalističkog realizma koji se u umjetničkoj sredini iz koje Stilinović proizlazi gotovo beziznimno drži kratkotrajnom prolaznom epizodom s izrazito negativnim predznakom. Po takvom je poimanju u načelu srodan i podudaran sa slovenskom skupinom IRWIN i njezinom strategijom retroprincipa; uostalom, neće biti slučajno što je u poznatom radu ove skupine Retroavantgarde, 2000., među uzorima i srodnicima IRWIN–a, uz Mangelosa i Bracu Dimitrijevića, navedeno i Stilinovićevo prezime. Bilo je to stoga jer su pripadnici IRWIN–a spoznali da u njihovoj umjetničkoj baštini i među njihovim suvremenicima legitimno postoji “istočna paradigma”, pri čemu ih nipošto ne smeta što je ta baština — kao kod Stilinovića — uvedena u kontekst ironično–ciničnog koncepta Eksploatacija mrtvih. Umjetnik poput Stilinovića — koji je formiran u socijalizmu i koji je u njemu djelovao, pa makar i u jugoslavenskoj “mekoj” verziji — mogao je, naime, za razliku od umjetnika na Zapadu, u vlastitoj sredini spoznati i iskusiti umjetnost koja je tijesno uvjetovana i isprepletena vladajućom ideologijom, a upravo tu je “generativnu matricu” ugradio u povode, razloge, značenja, napokon i u sâm smisao nastanka svoje umjetnosti.

Umjetnost razdoblja postsocijalističke tranzicije

Osim sofisticiranih jezičnih refleksija unutar sustava povijesti moderne umjetnosti u ciklusu Eksploatacija mrtvih, Stilinović u svome radu znatnu pozornost poklanja činjenicama svakidašnje životne stvarnosti vlastite sredine i svojega vremena. A to je vrijeme aktualnim sociologijskim rječnikom nazvano epohom tranzicije postsocijalističkih društava, kakvo jest i ono Stilinovićeva okruženja. Tome socijalnom, a iznad svega običnom ljudskom realitetu postojanja Stilinović posvećuje ciklus crno–bijelih fotografija nazvan Cinizam siromašnih, izložen u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2002., s pobližim podnaslovom Ljudi s vrećicama. Gotovo redovito na istome mjestu (na periferiji Zagreba zvanoj Jakuševac, kraju uz rijeku Savu za koji je rečeno da predstavlja “toponim siromaštva”), uvijek otprilike iz istoga kuta, umjetnik s leđa snima usamljene ljude, pretežno starije muškarce, zacijelo umirovljenike, kako u hodu s plastičnom vrećicom u ruci nekamo hitaju s mjesta nabavke nekih njima toga dana neophodnih skromnih potrepština. Snimljeni su ti ljudi obvezno s leđa, kao da ih time sâm umjetnik želi zaštititi od indiskretnog pogleda kamere, a time i od mogućeg stida pred gledateljem s njima sučeljenim “licem u lice”. Brojnost i stalno isti položaj tih ljudi ukazuje da to nisu pojedinačne osobe nego jedan cijeli socijalni sloj, zapravo anonimna većina populacije suvremenih drastično osiromašenih tranzicijskih društava ostalih bez “srednje klase”. No osnovna tema ovoga ciklusa nije tek reportaža o materijalnoj bijedi nekih konkretnih, siromašnih ljudi, ta tema jest, zapravo, siromaštvo kao fatalna socijalna i politička posljedica strahovitog statusnog raslojavanja koje vodi do depersonalizacije ljudske osobnosti i njezine porazne degradacije kao ljudskih bića u društvu ekstremnih socijalnih razlika. Umjetniku je pred tim okrutnim epohalnim simptomom nemoguće skloniti pogled i Stilinović ga ovim ciklusom na taj simptom upućuje, odajući time jednako i svoju moralnu osjetljivost i svoju političku odgovornost. Nedavno je u europskoj (pretežno u talijanskoj) umjetnosti postojala vrlo značajna pojava nazvana “siromašnom umjetnošću” (arte povera), a bila je, zapravo, izrazom bogatoga postindustrijskog društva više u moralnoj nego u ekonomskoj krizi. Kod Stilinovića se, pak, radi — da se poslužimo igrom riječi sličnih, ali i dovoljno različitih pojmova i značenja — o “sirotinjskoj umjetnosti”, s jakim etičkim i političkim biljegom, o umjetnosti koja u nama, kao gledateljima, ne budi ni sućut niti protest, nego nam prije u duši ostavlja nepodnošljivu gorčinu zato jer spoznajemo da u suvremenom svijetu nitko tko živi od vlastita djela — pa tako ni suvremeni umjetnik kao osoba s dignitetom, od poniženja oskudice, nigdje osim u odvojenom djelokrugu umjetnosti — nema, zapravo, nikakvo drugo dostojno mjesto.

_{(neobjavljeno, 2006.)}