Bez sumnje najdrastičniji primjer intervencije političke vlasti u razdoblju vladavine komunizma u Jugoslaviji u području suvremene umjetnosti jest poznati napad sa samog vrha te vlasti na apstraktnu umjetnost početkom 1963. godine. Dok se ne utvrde posve konkretni razlozi pokretanja ove kampanje čiji se dokumenti možda kriju u nekoj još uvijek nedostupnoj arhivskoj građi, najviše podataka o spomenutoj kampanji ima u studiji Jureta Mikuša Slovenačko slikarstvo od raskida sa socrealizmom do konceptualizma i zapadna umetnost.i Prema ovom izvoru riječ je o sljedećem: na Sedmom kongresu Narodne omladine Jugoslavije u Beogradu 23. siječnja 1963., prema navodima iz lista „Borba“, Josip Broz Tito je, između ostalog, iznio niz optužbi na račun apstraktne umjetnosti, koje doslovno glase:

„Ja nisam protiv stvaralačkog traženja novog, recimo u slikarstvu, skulpturi i drugim umjetnostima, jer je to potrebno i dobro. Ali sam protiv toga da dajemo novac zajednice za neka takozvana modernistička djela koja nemaju nikakve veze sa umjetničkim stvaralaštvom, a kamoli sa našom stvarnošću. Sa umjetničke strane, u modernom slikarstvu ima i značajnih djela, ponekad i trajne vrijednosti, ili takvih koja predstavljaju dekorativnu vrijednost, ali ipak ima onoga što nema nikakve umjetničke vrijednosti. I baš ta djela bez vrijednosti znatno su danas zastupljena na našim umjetničkim izložbama i naturaju se, za skupe pare, raznim ustanovama. Ko je onda kriv što je počela da preovlađuje takva kvaziumjetnost? Svakako oni koji kupuju takva kvaziumjetnička djela i troše za njih državni novac, dajući ponekad i nagrade i slično. Ako neko hoće da se bavi takvim slikarstvom ili skulpturom, neka to čini na svoj trošak, zajedno sa onima koji zastupaju pravac ultramodernističke, apstraktne umjetnosti. Zar naša stvarnost ne pruža dovoljno bogat materijal za stvaralački umjetnički rad? A baš njoj najmanje posvećuje pažnje veliki dio mladih umjetnika. Bježi se u apstrakciju, umjesto da se oblikuje naša stvarnost… Razumije se da tu ne može biti govora o nekakvoj administrativnoj intervenciji. Ipak, javnost ne bi smjela biti pasivna prema tim problemima.“ii

Ponovno prema izvješću lista „Borba“, nepunih mjesec dana poslije, iz istog izvora i na istu temu bit će rečeno sljedeće:

„Ja nisam odgovoran samo za industrijalizaciju i agrikulturu, već i za kulturu, jer nisam samo Predsjednik Republike nego i Generalni sekretar SK. I kao Generalni sekretar Partije odgovoran sam pred historijom i narodom za pravilan kurs razvitka naše zemlje. Zato takvi ljudi treba da shvate i zapamte da drugačije ne može da bude. A pored toga, kao prosječan čovjek koji gleda na umjetnost, mogu da znam šta je dobro, a šta nije… Apstraktni pravac u slikarstvu postao je u Jugoslaviji dominirajući. Realisti su pomalo potiskivani, a nagrade su dodijeljene pretežno apstraktnim umjetnicima. Za to, naravno, nisu krivi umjetnici, već oni odgovorni rukovodioci komunisti kojima je bilo povjereno raspolaganje sredstvima i koji su davali nagrade i onima kojima ih nisu smjeli davati“.iii

Prema proceduri kakva je vladala u Savezu komunista trebalo je razraditi direktivu od vrha k bazi pa je uslijedila „samokritika“ organa i pojedinih članova saveznog i republičkog Udruženja likovnih umjetnika. No cijela ova kampanja, iako stigla s visokog mjesta, ipak je bila kratkotrajna, osim rasprava na sastancima aktiva komunista u umjetničkim udruženjima i verbalnih konfrontacija s pojedincima na koje se odnosila. Posljedice te kampanje i nisu bile konkretno represivne, mada je zatrovala duhovnu klimu koja je dotada pružala, tako se vjerovalo, nenarušenu „slobodu stvaralaštva“. Sagledan iz kasnije perspektive cijeli ovaj slučaj ukazuje se kao jedna vrlo intrigantna epizoda, nakon vladavine ideologije socijalističkog realizma u ranim poslijeratnim godinama, izravnog uplitanja vlasti i to sa samog vrha u tekuća zbivanja na tadašnjoj suvremenoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni.

Kada se u kontekstu tih zbivanja spomene pojam „apstraktna umjetnost“, odmah se postavlja pitanje na koje se, zapravo, konkretne umjetničke pojave početkom šezdesetih godina XX. stoljeća taj pojam može odnositi? Stvarni odgovor bio bi – još uvijek na tada aktualni enformel kao pojavu koja od svog nastanka izaziva znatne polarizacije pro et contra, posebno na srpskoj umjetničkoj sceni, gdje u prilog enformelu staje njegov najagilniji promotor kritičar Lazar Trifunović i krug njemu bliskih slikara koji se ujedno bave teorijom i kritikom (Mića Popović, Zoran Pavlović, Živojin Turinski), dok se enformelu i njegovim protagonistima suprotstavljaju u javnosti dvojica uglednih slikara starije generacije, Milo Milunović u tekstu O slikarskoj materiji i Peđa Milosavljević u tekstu Pape i biskupi slikarstva i kritike.iv Objavljeni u studenom 1962. ovi tekstovi potiču nepovjerenje prema pojavi enformela, čak i nagovještavaju atmosferu obračuna s pojavom i osobama na koje se odnose, mada je bilo posve izvjesno da ulogu nisu odigrali, i da nisu imali snagu poticatelja političke kampanje koja će ubrzo potom buknuti protiv apstraktne umjetnosti. U sâmo predvečerje napada na apstraktnu umjetnost održana je u studenom/prosincu 1962. u Somboru izložba pod (možda namjerno neutralnim) nazivom 27 savremenih slikara na kojoj, s rijetkim izuzecima, sudjeluje znatan broj zastupnika enformela u jugoslavenskom umjetničkom prostoru, pri čemu, istini za volju, valja reći da (barem za sada) ne postoje nikakve naznake o eventualnoj vezi između somborske izložbe i političke kampanje o kojoj je ovdje riječ.v

Koji su bili stvarno razlozi ove kampanje, danas se još uvijek može tek samo nagađati. Jedan od svjedoka toga vremena i vrlo utjecajni sudionik tadašnjega domaćeg umjetničkog života Miodrag B. Proti u svojim memoarima pod nazivom Nojeva barka o toj temi piše:

„Šta je, pitali smo se, njen cilj? Ustupak SSSR-u (Hruščovu) u relativno sporednom da bi se uskratila u nečem bitnom? Ili psihološka diverzija – bukom u jednoj, hermetičnoj, oblasti prikriti potez u nekoj drugoj, vitalnijoj? Ili uticaj neke grupe?“vi

Da bi razlog zaista mogao biti ustupak SSSR-u – nečemu sporednom da bi mu se uskratio u znatno bitnijem, pri čemu to bitnije, podsjeća Mikuš u spomenutom tekstu, jest tadašnja svjetska vanjskopolitička situacija koja je kulminirala hladnoratovskim zaoštravanjem u vrijeme berlinske i kubanske krize, s gotovo otvorenim ratnim sukobom između dvaju konkurentskih blokova – nije, kao hipoteza, nipošto isključeno. Naime, u toj bespoštednoj blokovskoj konfrontaciji upotrijebljeni su svi mogući argumenti, osim vojnih i političkih, kao i oni ideološki u kulturi i suvremenoj umjetnosti. U takvoj situaciji, sovjetska strana vrlo oštro napada modernu umjetnost u cjelini, posebno u povodu Hruščovljevog susreta s umjetnicima 17. prosinca 1962. u Moskvi. Ovaj događaj za dvadesetak dana prethodi napadu na apstraktnu umjetnost u Jugoslaviji pa nije isključeno da je – prema Protićevom predviđanju – istup jugoslavenskog rukovodstva uistinu jedan periferni taktički ustupak kako se ustupak SSSR-u ne bi pružio u nekom znatno zahtjevnijem i obveznijem strategijskom pitanju.

No da ova intervencija jugoslavenskoga političkog vrha nije bila samo izolirani slučaj nego je, po svojoj prilici, vezana uz neznatno ranija zbivanja u Sovjetskom Savezu i u Poljskoj, razabire se iz priloga u knjizi Iza gvozdene zavese, objavljenoj u povodu izložbe Zvanična i nezavisna umjetnost u Sovjetskom Savezu i Poljskoj 1945 – 1989. pretežno s djelima iz varšavske kolekcije Piotra Novickog, održane u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu krajem 2010. godine. Što se, zapravo, događalo na umjetničkom planu u Moskvi krajem 1962. razaznaje se iz teksta Ane Romanove Sovjetska utopija: od „Blagoslovene zemlje“ do mesta koje ne postoji u spomenutoj knjizi. U ovom tekstu detaljno i sugestivno predstavljeni su događaji oko sljedećih zbivanja: na otvaranju izložbe polaznika umjetničke radionice Elija Bjelutina 26. studenog 1962. u Domu učitelja izbio je incident zbog izjave samog Bjelutina da je u SSSR-u dopuštena apstraktna umjetnost. Incident se ponovio u Centralnoj izložbenoj sali Manjež, otvorenoj 1. prosinca 1962., koju je istoga dana posjetio Hruščov u pratnji članova Akademije umjetnosti i Udruženja umjetnika, da bi tijekom razgledanja izložbe brojne eksponate popratio najoštrijim pogrdnim riječima, što je odmah njegovu reakciju podiglo na rang najvišega službenog partijskog i državnog stajališta. Događaj u Manježu povijesni je presedan koji će, s jedne strane, voditi postupnoj pojavi tzv. „neslužbene“ ili „nezavisne“ umjetnosti u SSSR-u, ali će, s druge strane, ukazati na krajnje rigidne stavove i represivne korake samog vrha sovjetske komunističke vlasti protiv takve umjetnosti. U kakvoj pak vezi, izravnoj ili neizravnoj, stoje opisani događaji u Moskvi početkom prosinca 1962. i kampanja protiv apstraktne umjetnosti u Beogradu početkom siječnja 1963., teško je zasad utvrditi, ali da nije riječ o čistoj slučajnosti, o jednostavnoj koincidenciji, odnosno da ta veza negdje mora zaista postojati, više je nego izvjesno. Štoviše, očito je da su posrijedi dvije međusobno tijesno povezane pojave od kojih ona u SSSR-u neznatno prethodi onoj u Jugoslaviji, pa se logično može zaključiti da je na drugu pojavu nesumnjivo utjecala prva.

Problematika odnosa komunističke političke vlasti prema apstraktnoj umjetnosti u Poljskoj u vremenu „zatopljavanja“ tekla je primjereno tamošnjim prilikama i stoga znatno drukčije od izričite „čvrste ruke“ u SSSR-u, no također s izvjesnim represivnim intervencijama. Kako je, naime, tekao taj proces od stroge kontrole do umjerene liberalizacije umjetničkih prilika unutar poljskog društva nakon 1956., detaljno je opisao Pjotr Pjotrovski u tekstu Umetnost u Poljskoj – između totalitarizma i demokratije:

„Poststaljinistička vlast tražila je delotvorniju potvrdu kulturne politike u sopstvenom društvu. Želeli su, i pored svih istorijskih promena (političkih promena, talasa liberalizacije i ‚zavrtanja ventila’), pokazati da je ‚prosvećena’ vlast, ‚liberalna’ i – last but not least – ‚moderna’. Počelo se razumevati – rečeno jezikom Mišela Fukoa da su metode kontrole i nadzora delotvornije oruđe vladavine, nego direktna represija koja je bila prisutna tokom perioda staljinizma. Formula modernističkog stvaralaštva, koja je zatvarala umetnost u okove estatizma, deklarišući nezainteresovanost spoljnim svetom (politikom), savršeno je odgovarala ovoj strategiji. Modernizam je, suprotno svojoj anti-socrealističkoj retorici davao vlastima osećaj sigurnosti, jer je izbegavao direktno formulisane političke aluzije. Dozvola za formalne eksperimente, prema mišljenju poljskih ‚liberalizovanih’ komunista nije bila opasna – mogla je i postati korisna. Ispunjavala je funkciju ‚ventila bezbednosti’: umetnik je mogao da se oseća slobodnim (mogao je eksperimentistati), ne zadajući pitanja o ograničenom karakteru ovakve slobode, jer su pitanja ovog tipa izlazila iz okvira diskursa modernizma.“vii

Navedena analiza, gotovo od riječi do riječi, mogla bi se primijeniti i na dominantne umjetničke procese od, otprilike, sredine pedesetih do sredine šezdesetih godina prošlog stoljeća na nekadašnjoj jugoslavenskoj, i unutar toga također i na srpskoj umjetničkoj sceni, pritom misleći na simptome fenomena na toj sceni podrazumijevanih pod pojmovima „socijalistički estetizam“ i „socijalistički modernizam“. Što se pak poljskih umjetničkih prilika tiče, glede unutrašnjih političkih previranja, odnos vlasti prema modernoj i apstraktnoj umjetnosti uskoro se osjetno mijenja. U tekstu Oblici socrealizma i period ‚otapanja’ u poljskom slikarstvu, Ivona Luba opisuje sljedeći obrat situacije:

„Period normalnog razvoja nije trajao dugo. Još u septembru 1959. godine dogodila se III Izložba savremene umetnosti u Varšavi – poslednje predstavljanje slobodne avangardne umjetnosti perioda ‚otopljavanja’. Partijski činovnici su naredili njeno zatvaranje nakon nekoliko dana. Tokom 1960. Partija je donela apsurdnu uredbu u kojoj je na svim izložbama savremene umetnosti u Poljskoj dozvoljeno izložiti samo 15% apstrakcije. Iako ovu uredbu niko nije poštovao, u stvarnosti ona je samo naglašavala snagu i poziciju koju je imalo slikarstvo apstrakcije. Potvrdilo se da je nakon nekoliko godina nezavisnosti umetnosti u periodu ‚otopljavanja’ i nade da je počelo proleće u kulturnom životu zemlje 1960. ipak zavladala zima.“viii

Usporedbe prilika u zemljama s onu stranu „željezne zavjese“, dakle sa SSSR-om i Poljskom, s prilikama na jugoslavenskoj i srpskoj umjetničkoj sceni u sklopu političkog sustava samoupravnog socijalizma svakako su bile drukčije, odnosno umjetničke slobode bile su znatno povoljnije. Tim prije epizoda s političkom kampanjom protiv apstraktne umjetnosti početkom 1963. danas djeluje kao eksces izazvan vanjskim razlozima, čiji su inicijatori, zasigurno, i podržavatelji prisutni među domaćim faktorima u političkoj, kulturnoj i umjetničkoj javnosti. Ali već sama činjenica da se uopće dogodila, ova kampanja ukazuje na to da je jugoslavenski socijalizam u svojim taktičkim i strategijskim oscilacijama „između Istoka i Zapada“ povremeno, kao što pokazuje ovaj slučaj u području suvremene umjetnosti, znao da se primjetno priklanja „istočnom“ modelu postupanja i djelovanja, budući da bi prema „zapadnom“ modelu takva kampanja bila potpuno suvišna i naprosto nezamisliva. Što je, zapravo, uvjetovalo ovu kampanju i kako se dogodilo da do nje uopće dođe – usprkos izvjesnim osvjetljenjima njezinoga mogućeg podrijetla u studijama ruskih i poljskih povjesničara umjetnosti – još uvijek je za ovdašnje domaće prilike temeljno nerazjašnjeno pitanje pred kojim i dalje stoji zadatak utvrđivanja detaljnijeg i konačnog odgovora.

---

Ješa Denegri

i J. Mikuž, Slovenačko slikarstvo od raskida sa socrealizmom do konceptualizma i zapadna umetnost, tema broja Nova slovenačka kritika, priredio Z. Gavrić, Gledišta, 11-12, SSVI, Beograd, novembar-decembar 1985., str. 5-30, izvorno: Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost. Od preloma s socialističnim realizmom do konceptualizma, uvodno poglavlje Problematika odnosa/problematičen odnos, Moderna galerija, Ljubljana, 1995., str. 11-30.

ii VII kongres Narodne omladine Jugoslavije, Borba, Beograd, 24. januar 1963., navod prema napomeni 1, Gledišta, str. 13.

iii Naša štampa mora da služi formiranju socijalističkog čoveka, Borba, Beograd, 14. februar 1963., navod prema napomeni 1, Gledišta, str. 14.

iv P. Milosavljević, Pape i biskupi slikarstva i kritike, Politika, Beograd, 4. novembar 1962., M. Milunović, O slikarskoj materiji, Danas, Beograd, 19. novembar 1962., oba teksta ponovno objavljena u katalogu izložbe Enformel u Beogradu, autor L. Trifunović, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, januar-februar 1982.

v 27 savremenih slikara, II likovna jesen, sudinici: J. Ač., M. Bajić, B. Baretić, S. Bogojević, V. Božičković-Popović, B. Dogan, M. Horvat, A. Jemec, I. Kalina, J. Knifer, R. Kotnik, S. Kregar, F. Kulmer, F. Majer, M. Marković, B. Meško, E. Murtić, B. Omčikus, Z. Pavlović, S. Perić, M. Popović, B. Protić, R. Sablić, A. Srnec, V. Todorović, Z. Turinski, L. Vozarević, selektori K. Ambrozić, B. Bek, M. Stele, L. Trifunović, Gradski muzej, Sombor, novembar-decembar 1962.

vi M. B. Protić, Nojeva barka. Pogled s kraja veka, poglavlje U zenitu sunce, na vidiku munje, Srpska književna zadruga, prvo izdanje, Beograd, 1992., str. 509, drugo izdanje 2000., str. 549.

vii P. Pjotrovski, Umetnost u Poljskoj – između totalitarizma i demokratije, publikacija Iza gvozdene zavese. Zvanična i nezvanična umetnost u Sovjetskom Savezu i Poljskoj 1945 – 1989., urednik P. Novicki, Poljska fondacija za savremenu umetnost, Varšava, 2010., str. 63-64.

viii I. Luba, Oblici socrealizma i period „otapanja“ u poljskom slikarstvu, publikacija Iza gvozdene zavese. Zvanična i nezvanična umetnost u Sovjetskom Savezu i Poljskoj 1945 – 1989., urednik P. Novicki, Poljska fondacija za savremenu umetnost, Varšava, 2010., str. 84-85.