Fragmentarne opaske o izložbi Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti

^{Ješa Denegri}

Cijeli niz nedavnih izložbi, knjiga, monografija — nabrojimo ih tek po sjećanju: Rubne posebnosti. Avangarda u regiji u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti u Klovićevim dvorima, Proljetni salon 1916–1928. u Umjetničkom paviljonu, najavljeni (i u vrijeme objavljivanja ovoga teksta zasigurno već održani) Prodori avangardi u hrvatskoj umjetnosti prve polovice XX. stoljeća u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti; knjige Jasne Galjer Dizajn pedesetih u Hrvatskoj. Od utopije do stvarnosti, Ivice Župana EXAT 51 i drug(ov)i, Ljiljane Kolešnik Između Istoka i Zapada. Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50–ih godina; retrospektivne izložbe i katalozi Picelja, Kožarića, Kristla, gorgonskoga Vanište; monografije Kožarića, Martinisa (očekuju se Srnecova i Jurja Dobrovića), unatrag do izložbe Pedesete u Domu hrvatskih umjetnika 2004. (i to, dakako, nije sve) — dakle cijeli niz valorizacija i revalorizacija brojnih značajnih poglavlja i pojedinačnih opusa unutar hrvatske umjetnosti XX. stoljeća ukazuje na godinama iznimno živa i uzbudljiva zbivanja u struci koja se poviješću moderne umjetnosti bavi. Stoga može biti posve razumljivo što su se u svim tim pothvatima očitovali različiti povijesno–umjetnički metodološki i ideološki pristupi pridonoseći ne jedino rasvjetljavanju pojedinih problema nego također potičući i nove kontroverze, izravne ili neizravne polemičke pozicije, što čini se ne treba držati manjkom no štoviše stvarnim dobitkom za struku koja od razmjene različitih mišljenja može imati jedino dugoročne koristi.

Pothvat koji naprosto nije mogao ostati nezapažen, koji struku nije mogao ostaviti ravnodušnom, jest po svojoj ambicioznoj koncepcijskoj i organiza­cijskoj nakani i realizaciji izložba Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti. S obzirom na razvedenost materijala prikazanog na ovoj posve sa pravom višedisciplinarnoj izložbi teško će se naći kritički kut promatranja dostatno upućen u sve na njoj zastupljene oblasti, te će stoga i ovaj osvrt nužno, ali i razumljivo, biti parcijalan, fragmentaran, manjkav, nedostatan.

Čini se da je prva kontroverza povezana s izložbom Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti sadržana već u samom njenom nazivu, točnije u pojmu avangarda i u načinu kako je taj pojam primijenjen na sastav sudionika i izložaka ove izložbe. Da je moguće naziv izložbe bio drugačiji (a pisac ovih redaka nema ključ za neki pogodniji, možda eventualno Radikalni modernizam i primjeri povijesnih avangardi i neoavangardi u hrvatskoj umjetnosti, što je ipak pretjerano dugačko i isuviše opisno), za pretpostavku je da bi i opaske na račun ove izložbe, bez dvojbe bogatog i u glavnini kvalitetnog prikazanog materijala, bile svedene na ipak periferna pitanja uključivanja ili izostavljanja pojedinih autora ili eksponata.

Pozivati se na pojam avangarda u povijesti književnosti i umjetnosti moguće bi bilo tako što će se za model uzeti neki od poznatih teorijskih primjera poput onih u spisima Poggiolija, Bürgera, Flakera, Szabolcsija, De Michielija ili pak američkih poimanja istoga pojma kod Greenberga i Rosalind Krauss. No imajući u vidu umjetničku produkciju nastalu u kulturnoj sredini koja iz razumljivih i opravdanih povijesnih razloga nije mogla iznjedriti posve čiste i cjelovite jezičke i ideološke avangardne sustave, nego najčešće njihove heterogene i hibridne stilske obrasce, tumačenja pojma avangarda u slučaju hrvatske umjetnosti zahtijevao je specifični koncepcijski postupak u kojemu su metodološka kolebanja bila naprosto neizbježna. A njih se nisu mogli posve lišiti niti autor Zvonko Maković i suradnici mu u koncepciji i realizaciji ove izložbe, otvorivši time mogućnost raznovrsnih opaski na njihov polazni pristup i obavljeni posao.

Možda ponajviše nedoumica oko koncepcije ove izložbe isprepliće se u vezi s njezinim početnim poglavljem za koje se kao zbirni stilski termin može rabiti pojam ekspresionizam, pri čemu također ostaje dvojbeno je li u teoriji i u povijesti avangarde, u sredinama gdje se prvotno i izvorno javio ekspresionizam, doista jest (ili pak nije) čista i cjelovita avangardna formacija. Ekspresionizma takvoga tipa kakav se formirao u hrvatskoj likovnoj umjetnosti u prvim desetljećima XX. stoljeća prije nema nego što posjeduje potpuna svojstva povijesne avangarde, što dakako ne dovodi u sumnju zasebna značenja i vrijednosti slikarskih tvorevina protagonista ove pojave u hrvatskoj umjetničkoj sredini (a prije sviju takvih remek–djela kao što su Tartaglin Autoportret iz 1917. i Gecanova slika U krčmi iz 1922., iz organizacijskih razloga nažalost otsutna sa ove izložbe). Točno je, naime, utvrđeno u uvodnom tekstu Ljiljane Kolešnik da je domaći ekspresionizam prije “progresivna” negoli tipološki avangardna pojava, a punoj potvrdi ove tvrdnje i razrješenju dileme oko stilskoga statusa domaćega ekspresionizma posredno je pridonijela istodobna retrospektiva Proljetnoga salona i razložna, precizna i uvjerljiva interpretacija ove vrsti slikarstva u katalogu te izložbe njena autora Petra Preloga (i njegovu usmenom saopćenju na Okruglom stolu u povodu izložbe u Klovićevim dvorima).

Slična načelna dvojba može se istaknuti u povodu statusa znamenite Šumanovićeve slike Kipar u ateljeu, 1921., iz Moderne galerije, vrlo značajne za pomicanje koncepcijskih granica jezika slikarstva u zagrebačkom umjetničkom ambijentu početkom dvadesetih godina, nastala u duhu lotovskoga postkubizma kao stilskoga obrasca koji, međutim, prema tumačenjima francuskih eksperata za ovu problematiku zapravo prije pripada fenomenu “povratka redu”, a nikako fenomenu povijesne avangarde (vidjeti između ostalih tekst Nathalie Reymond »Le Rappel à l’ordre d’Andrè Lhote« u zborniku Le Retour à l’ordre, Saint–Etienne, 1974.).

Što, onda, ostaje nedvojbenim fenomenima povijesnih avangardi u hrvatskoj umjetnosti prve polovice XX. stoljeća? Prema razumijevanju pojma avangarda kakav se u ovome osvrtu prihvaća, to je prije svega ostaloga konstruktivističko (ali ne i prvotno ekspresionističko) razdoblje časopisa Zenit kada Micićevo programsko glasilo pravodobno objavljuje tekstove i ilustracije ruskoga konstruktivizma i suprematizma te madžarskoga aktivizma; to je dakako likovna produkcija Josipa Seissela/Jo Kleka nastala u ozračju Zenita i još uvijek nedostatno osvjetljena pojava Travelera; nadalje, to je izrazita i beskompromisna dadaistička pozicija Aleksićevih časopisa Dada Tank i Dada Jazz, kao i matineje/večernje u njegovoj organizaciji, te potom antidadaistički i u osnovi zenitistički časopis Dada Jok Poljanskog, a k tome valja pridodati i produkciju jedine hrvatske polaznice Bauhausa Ivane Tomljenović Meller i konačno skice i nacrte za scenografije i kostime Sergija Glumca datirane oko 1925. (ali ne i listovi njegove inače nedvojbeno vrlo kvalitetne mape Metro iz 1928.).

Naslovnice pojedinih brojeva Zenita sa reprodukcijama djela Tatljina, El Lissitzkoga, Kassaka, Moholy–Nagya, te Dada Tanka i Dada Jazza ne bi trebalo tretirati jedino kao produkte grafičkoga dizajna, nego prvenstveno kao ideološki posve osvješćene tipično avangardističke umjetničke projekte sui generis. Sa druge pak strane, iako eminentno umjetničke po svojim tehničkim svojstvima, Dekalkomanije Radauša i Fantazija oronuloga zida Detonija jesu, zapravo, povremeni eksperimenti, epizode i ekscesi unutar ukupnih opusa njihovih autora, kojih je cjelina u znaku posve drukčijih i nipošto avangardnih umjetničkih ideologija.

Znatno manje koncepcijskih nedoumica izazivaju umjetnički fenomeni nastali poslije Drugoga svjetskoga rata, čini se stoga što primjena pojma neoavangarda na takve fenomene nije toliko metodološki i terminološki rigorozno obvezna kao što to jest primjena pojma povijesne avangarde spram umjetničkih praksi na koje se taj pojam (ne)odnosi.

Uključivanje primjeraka slikarstva pripadnika EXAT–a u sastav ove izložbe opravdano priznaje tome slikarstvu status neoavangardne pojave, no s obzirom na višedisciplinarni karakter ove skupine bilo je uputno negdje na istaknutome mjestu u blizini samih tih slika u postavu izložbe navesti tekst Manifesta, budući da upravo svijest o sinteznom proširenju likovnih umjetnosti izvodi slikarstvo pripadnika EXAT–a izvan izoliranoga stilskog polja geometrijske apstrakcije i uvodi ga u kontekst “sinteze” na čemu je ideologija ove skupine u cjelini svojih aspiracija posebno inzistirala.

Fenomen Gorgone i primjeri radikalnog enformela svakako zavrjeđuju mjesto u sklopu ove izložbe zbog iznimno lucidnih, anticipirajućih i smjelih konceptualnih i operativnih zahvata, bez obzira što se znatnim dijelom zadržavaju u disciplini slikarstva, iako nipošto klasičnih osobina, kao što su Kniferov Meandar u kut, 1961., Jevšovarova Siva površina, 1960./62., Mangelosov Paysage de la guerre, 1970., Gattinova Crvena površina sa dvije usjekotine, 1961. i Fellerova Malampija, 1961., te kiparstva kao što je Kožarićev Isječak rijeke, 1959. A izvan tih prividno klasičnih medija posebno je za svoje vrijeme iznenađujuće rana pojava antičasopisa Gorgona. Oba fenomena — skupina Gorgona i radikalni enformel — dokazi su da su ovi drastični iskoraci izvan dominantnoga konteksta onodobnoga umjerenog modernizma mogli biti prepoznati tek znatno kasnije od trenutka njihova nastanka, a to u ovom slučaju jest posljedica izmijenjene duhovne klime do koje je dovela pojava nove umjetnosti sedamdesetih godina prošloga stoljeća.

Međunarodni pokret Nove tendencije i domaći ogranak toga pokreta, zajedno s ulogom Galerije suvremene umjetnosti, čijoj se inicijativi duguje zasluga da je ovaj pokret upravo u Zagrebu stekao svoje organizacijsko i produkcijsko središte, nedvojbeno jest neoavangardna pojava ili pak pojava “posljednje avangarde” (L’ultima avanguardia, prema L.Vergine), kako je svojedobno imenovan prigodom retrospektive ovoga pokreta u Milanu 1983.–84. No to da ovaj pokret posjeduje svojstva neoavangardne pojave, u znatnoj mjeri duguje se spisima Matka Meštrovića na čelu s onim što nosi eksplicitni naslov Ideologija Novih tendencija, budući da bi se bez tako izričite ideološke platforme ovaj pokret praktično rasuo u skoro nepregledno mnoštvo disparatnih pojedinačnih pozicija, kakvim ga prikazuju nedavne retrospektive u Ingolstadtu (Die Neuen Tendenzen. Eine europaische Künstlerbewegung) i Grazu (Bit international — /Nove/ tendencije — Computer und Visuelle Forschung) obje, međutim, karakteristične po tome što naglašavaju ulogu Zagreba kao internacionalnoga centra ove vrste umjetnosti tijekom šezdesetih i početkom sedamdesetih godina minuloga stoljeća. I u vezi s Novim tendencijama još jedna moguća opaska: ako je Šutej, sporadično i kratkotrajno uključen u pokret Nove tendencije, zastupljen na ovoj izložbi (sa relativno kasnom slikom Pogled za lijevo i desno oko, 1966. umjesto koje bi, na primjer, opravdanije bilo prikazati Bombardiranje očnog živca sa druge zagrebačke izložbe ovoga pokreta 1963. ili neku njoj srodnu), tako s isto toliko razloga moglo se ovdje prikazati i Bakićeve Forme koje zrače, također s izložbe Novih tendencija 1963.

Zaključno poglavlje izložbe u Klovićevim dvorima opravdano je posvećeno primjerima “nove umjetničke prakse” sedamdesetih godina stoga što ova pojava obilježava vrlo krupni konceptualni i epistemološki rez obilježen izlaskom iz polja materijalnoga umjetničkog objekta i ulaskom u polje dematerijalizacije umjetničkoga djela, izravnoga tjelesnog prisustva umjetnika u prvom licu, umjetnosti novih medija ili pak mentalnih pristupa umjetnosti u zatečenim medijima. Dvojbeno je pitanje nazivati ove pojave neo– ili postavangardama, no nedvojbeno je da upravo one čine vrhunac i zaključak alternativnih procesa izvan i nasuprot dominantnome umjerenom modernizmu. Tek sa stajališta svijesti o ovim prelomnim iskustvima otvara se pogled unatrag na prethodne im povijesne i neo/postavangardne umjetničke fenomene. Izložba se s razlogom efektno zaključuje Stilinovićevim kapitalnim radom Eksploatacija mrtvih iz 1984., značenje kojega predstavlja svojevrsni memento povijesnim avangardama, da bi se u vrijeme nastanka ovoga rada sredinom osamdesetih godina prošloga stoljeća i poslije toga umjetnost posve prepustila klimi postavangardnih i retroavangardnih zbivanja načelnoga i praktičkoga postmodernističkoga pluralizma.

Oko spornoga pitanja kontinuiteta između međuratnih povijesnih i poratnih neo– i postavangardi, brojni su dokazi tezi u prilog toga kontinuiteta. Valja se, na primjer, podsjetiti sljedeće Piceljeve tvrdnje s Okrugloga stola u povodu retrospektive EXAT–a 1979.: “Pored svih mogućih i nemogućih argumenata protiv našeg slikarstva, jedan od stalno ponavljanih bio je da mi ne pripadamo ovoj sredini, a pri tome se zaboravljalo da su u ovom gradu djelovali Aleksić (dada), Micić (Zenit), Šumanović (postkubizam), Seissel (Bauhaus). Međutim, njihovo djelovanje je zatrla građanska kultura”. Retrospektiva Gorgone 1977. održana je, i od strane Nene Dimitrijević, uzorno protumačena upravo u duhovnome ozračju nove umjetnosti sedamdesetih godina, a pripadnici Šestorice Martek, Jerman i M. Stilinović često su kao svoje uzore isticali gorgonaše Knifera, Kožarića i Mangelosa. Generacije su se, dakle, smjenjivale, mijenjali su se dakako njihovi izražajni jezici, no jedan svima njima srodan temeljni umjetnički i etički svjetonazor ostajao im je neprestano podjednako svojstven.

U ovom parcijalnom osvrtu na izložbu Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti opaske su date jedino za područje “likovnosti” (kako se ona navodi u katalogu), dok sva ostala područja posve su izvan dostatnoga znanja, samim time i mimo mogućnosti izjašnjenja autora ovoga osvrta. A upravo uslijed te svoje višedisciplinarnosti izložba o kojoj je riječ, uza sve primjedbe, u cjelini bila je iznimno korisna prigoda uvida u veoma bogatu i plodnu umjetničku (u širem smislu toga pojma) produkciju u kulturnoj sredini njezina nastanka. A struci povijesti umjetnosti i njoj srodnih znanstvenih disciplina zadala je još jednom vrlo zahtjevne nove obveze u cilju i težnji da se vrijedne kulturne i umjetničke stečevine prethodnih naraštaja što je moguće bolje, točnije, ispravnije, vjernije razumiju, pročitaju i protumače naraštajima koji dolaze.

_{Kvartal, 2, Zagreb, 2007.}