menu
O zastojima i njihovom nadilaženju

„Koja to umjetnost nije aktivna?!!“ riječi su kojima je povjesničar umjetnosti i teoretičar Matko Meštrović pomalo ljutito uzviknuvši trgnuo publiku otpočinjući rekapitulaciju značenja pokreta Nove tendencije tijekom prve sesije okruglog stola upriličenog u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 15.4.2011.. Okrugli stol na temu Za aktivnu umjetnost (Nove tendencije i društvo) upriličen je povodom izložbe Za aktivnu umjetnost – Nove tendencije 50 godina poslije, kojom zagrebački muzej ne samo što obilježava pedesetogodišnjicu početka međunarodnog pokreta i izložbi koji su bitno odredili njegov međunarodni status, izložbenu strategiju i zbirku, već se tako posredno i pridružuje projektu izložbe i sveobuhvatne monografske publikacije Bit International kojom je s 2008. na 2009. godinu ZKM Centar za umjetnost i medije iz Karlsruhea u Njemačkoj istaknuo važnost pokreta Novih tendencija za svjetsku povijest umjetnosti, s naglaskom na njegovu ulogu u razvoju kompjutorski generirane umjetnosti te medijske teorije kojoj je bio posvećen časopis Bit International po kojem je projekt nazvan, a kojeg su u Zagrebu od 1968. do 1973. godine objavljivale tadašnje Gradske galerije. Iako bi se po riječima sudionika okruglog stola moglo zaključiti da su Nove tendencije u lokalnom okruženju zanemarene (po Meštroviću tijekom pedeset godina, što bi podrazumijevalo aluziju na razmimoilaženja unutar kruga samih sudionika, a po povjesničarki umjetnosti Ljiljani Kolešnik tijekom posljednjih dvadeset godina, što se odnosi na pretpostavljenu kulturnu politiku ignoriranja kulturne baštine prethodne socijalističke države), očito je i da, unatoč malobrojnosti nazočne publike, pokret uživa kultni status i da u se javnoj svijesti pamti kao onaj sretni trenutak u kojem je lokalna sredina dotakla uvijek željeni plafon međunarodne aktualnosti koji, eto, danas uspješnije aktualizira netko drugi. I ne samo po ovom momentu u kojem se razotkrivaju trajne unutrašnje, subjektivne i objektivne slabosti našeg odnosa prema kulturi, slučaj Novih tendencija indikativan je za predmet izložbe aktivističke umjetnosti iz Kolekcije Marinko Sudac na Školskom brodu ratne mornarice Galeb, poznatom i kao Brod mira, neraskidivo vezanim za još uvijek emocijama nabijeno sjećanje na Josipa Broza Tita i njegovo zauvijek kontroverzno upravljanje ili vladanje Jugoslavijom od kraja II svjetskog rata do smrti 1980. godine. Naime, upravo 1961. godine kad su u Zagrebu započele Nove tendencije, u političkom središtu tadašnje države Beogradu, održana je prva konferencija lidera nesvrstanih zemalja, pokreta čiji je program zaokružen upravo na brodu Galeb1. Oba su se pokreta dijelom svojih programskih ambicija zasnivala na nadilaženju tadašnje hladnoratovske podjele svijeta. Nove tendencije bile su mentalni i fizički prostor susreta, suradnje i razmjene saznanja, iskustava i prakse umjetnika, teoretičara i znanstvenika s obje strane podijeljenog svijeta, a Nesvrstani kao politička protuteža koja se trebala razviti u jezgru prevladavanja ili barem alternativu blokovske podjele svijeta kao stalnog izvora njegove političke nestabilnosti regulirane strahom. Utopijsko sjeme Novih tendencija stremilo je dakako dublje od političkih razina nastojeći začeti promjenu u samom području proizvodnje stvarnosti u kojem su se trebali fuzionirati umjetničko i znanstveno stvaralaštvo. Upravo je Matko Meštrović definirao prednosti dokidanja uvriježenih romantičarsko-subjektivnih i intuitivnih pretpostavki umjetničkog stvaralaštva u korist pristupa kojeg obilježavaju znanstvena racionalnost i objektivnost kojima će se dokinuti umjetnički predmet, a umjetnost postati interaktivna, prožeti život i tehnologiju te postati svima i stalno pristupačna. U povratnom smjeru to je značilo da će umjetnost humanizirati znanost, a time i civilizaciju. Ova programska platforma nazvana je ideologijom, a proklamirana umjetnička praksa vizualnim istraživanjem. Stvaralačka inovativnost na razini zahvata u samo tkivo proizvodnje stvarnosti za teoretičare Meštrovićevog profila bitno je određenje umjetničkog stvaralaštva, čijim se odsustvom praksa koja je ne sadrži isključuje iz pojma umjetnosti pa je onda, vraćajući se na početak teksta, nepotrebno razmatrati slučaj „aktivne umjetnosti“, jer druga niti ne postoji ili se umjetnošću ne bi trebala nazivati.2 Vraćajući se na konkretan povijesni trenutak Novih tendencija i njegove političke koincidencije u pokretu Nesvrstanih, očito je da je u Jugoslaviji tada postojao prostor slobode koji je pogodovao razvoju inovativnog promišljanja svih razina društvenog života. No, osjetljivost tog prostora na kurentne oscilacije političke kombinatorike vladajuće garniture pokazala se već 1963. godine u slučaju kojeg u ovom katalogu iscrpno obrađuje Ješa Denegri u tekstu Politički napad na apstraktnu umjetnost 1963., kada je po Titovom javnom govoru politika podrške apstraktnoj umjetnosti stubokom zamijenjena njenom kritikom, što je dovelo u pitanje, srećom nakratko, i mogućnost daljnjeg održavanja Novih tendencija. Po riječima Ivana Picelja, Tito je ubrzo reterirao od svojih stavova pravdajući ih posljedicom „zlonamjerne i netočne informacije“. Za predmet ovog teksta i izložbe važno je istaknuti da vladajuća garnitura u suštini nije umjela raspolagati rezultatima slobode koju je njena politička platforma omogućila, dapače, taj se prostor izgleda pokazao tek nusproduktom pragmatičnog političkog osciliranja između dva svjetski dominantna politička bloka u svrhu održanja vlasti, a ne ostvarivanja ideala. Iz istog je razloga suvišak slobodarskog promišljanja najčešće na razini lokalne vlasti procesuiran i zatiran. Tako će iste 1963. godine srednjoškolci iz Kranja, Marko Pogačnik, Iztok Geister Plamen i Marjan Ciglič, koji će postati inicijalna jezgra buduće legendarne grupe OHO, zbog sadržaja srednjoškolskog časopisa kojeg su lokalne vlasti ocijenile napadom na Tita biti ispitivani, časopis zabranjen, a ravnatelj škole smijenjen. Ideološka šupljina i njene porazne reperkusije po prosvjetiteljsku svrhu aktivističkog pristupa stvarnosti, nisu promakle domaćim ideolozima i sudionicima Novih tendencija. Više njih, uključujući i samog Meštrovića, paralelno su sudjelovali u djelovanju grupe koja svoj odnos prema stvarnosti gradi na dijametralno suprotnim pozicijama ironije, skepticizma i nihilizma. Riječ je o neformalnoj, skrovitoj grupi individualaca Gorgona, koja je po odsustvu programske kohezije bila potpuna suprotnost pokretu Novih tendencija s kojim je u shizofrenom paralelizmu dijelila članstvo. Idealistički utopizam Novih tendencija, zasnovan na nasljeđu konstruktivističke umjetnosti koja je, á propos, završila kao neželjeno formalističko siroče Oktobarske revolucije, i cinični, u nekim aspektima čak i pasatistički, anarhizam Gorgone, osim što su se preklapali po izvjesnom broju svojih članova, konvergirali su polove svoje suprotnosti i stavom o ključnom estetskom problemu svoje epohe slažući se u radikalnoj negaciji umjetničkog objekta kao predmeta estetskog obožavanja intelektualne i građanske elite i temelja tržišta umjetnina. Njihovo preklapanje u povijesti se suvremene umjetnosti pokazuje kao velika razdjelnica. Nove tendencije će uslijed njihovog progresističkog programa mnogi smatrati posljednjom avangardom i krajem epohe radikalnog aktivizma, a Gorgonu, iako u skladu s njenim principima u vrijeme njene aktivnosti jedva vidljivu i prikrivenu uspješnim profesionalnim javnim radom njenih članova, glasnikom ne samo konceptualne umjetnosti, već i spoznaje da umjetnost ne može promijeniti stvarnost, ali da dokidanjem uvriježenih umjetničkih praksi i područja djelovanja može otvoriti područje osobne slobode, te tako dugotrajno i plodonosno djelovati na generacije koje dolaze. Činjenica je i da pedeset godina poslije, kako pokazuje i slučaj Novih tendencija, impulsi za ponovno vrednovanje ovih pokreta djelatnih u domaćoj sredini, a izrazito referentnih unutar međunarodnog diskursa, dolaze upravo iz međunarodnog kulturnog miljea. Naše se sadašnje društvo pokazuje duhovnim baštinikom povijesno potvrđene nemogućnosti društvene instrumentalizacije povijesnih i postojećih kreativnih energija koje nadilaze lokalne okvire i značenja, makar se one poklapale s proklamiranim državnim strategijama i ambicijama nadilaženja periferne političke i ekonomske pozicije i kompleksa, te ujedno predstavljale sam vrh onoga što kao društvo možemo ponuditi. Upravo želja da napravimo iskorak iz ovog povijesno determiniranog obrasca ponašanja koji se, zahvaljujući radikalnoj smjeni ideologija na našem prostoru, manifestira kao serija zastoja u usvajanju i promišljenom vrednovanju vrhunske kulturne baštine koja u sebi uključuje i cjelokupan kontekst svog društveno-političkog okruženja i sudbine, navela nas je da se poduhvatimo izložbenog projekta koji problematizira odnos radikalne umjetničke prakse i vlasti. Stoga, iako je to možda uzaludno nadanje, izložbu Područje zastoja ne treba shvatiti kao ideološko razračunavanje. Prvenstveno zato što joj to nije cilj, nego joj je ambicija pokazati model spajanja dva ideološki suprotstavljena spomenika radi osnaživanja njihove simboličke aure i nadilaženja njima simbolizirane kulturološko-političke podjele. Brod Galeb proizvod je briljantnog inženjerstva Mussolinijeve fašističke Italije nadahnute futurističkom mitologijom ljepote stroja, brzine i industrije, koja je trebala zamijeniti tradicionalne umjetničke kanone i područja djelovanja. Mašinistička katedrala njegove strojarnice svojim impozantnim skladom bez daha ostavlja i suvremene posjetitelje, zorno pojašnjavajući postavke Marinettijeovg estetskog programa. Četiri broda iz serije RAMB, o čijim je plovnim svojstvima i sudbini u katalogu iscrpno pisao ing. Alberto Guglia, izgrađena su za brzu dopremu robe iz afričkih kolonija, te unaprijed planiranu prenamjenu u pomoćne ratne brodove za potrebe predvidljivog svjetskog sukoba. Sudbina broda, neraskidivo povezana s područjem njegovog nastanka i djelovanja naposljetku ga je isključivo zahvaljujući njegovim vrhunskim inženjersko-estetskim karakteristikama prometnula u promotivno sredstvo suprotstavljene ideologije. Samo dvadesetak godina kasnije, brod će istom afričkom rutom propagirati alternativnu, a mogli bismo reći i avangardnu, političku viziju suprotstavljenu prevladavajućem svjetskom poretku i namijenjenu njegovom nadilaženju. Kako smo već u tekstu naveli, maršal Tito kao strateg, tvorac i čimbenik ove globalne utopije nije iskazivao istu otvorenost prema prostorima kreativnog kulturnog slobodoumlja koje je njegova generalna politička vizija oslobađala u zemlji, pa je produžena čvrsta ruka njegove uprave naizgled stihijski i premještajući punu snagu svog pritiska u vremenu kroz područje složenog ustrojstva socijalističke Jugoslavije, ispitivala, opominjala, cenzurirala, zabranjivala i zatvarala eksponente onih razmišljanja koji su je zapravo željeli ne toliko radikalno mijenjati, koliko unaprijediti. Razlozi zbog kojih je Galeb odlična pozornica izložbi umjetnosti koja se prema svom društvenom i umjetničkom kontekstu postavlja radikalnim strategijama, taktikama i praksom dodatno su obrađeni tekstovima Tvrtka Jakovine i Feđe Vukića, a pojedinačne umjetničke strategije i sudbine u ovom su katalogu sumarno prepričane uz kataloški segment o svakom izložbom obuhvaćenom pojedincu, djelu ili fenomenu. Upravo su ove jedinstvene ljudske sudbine i ustrajnost kojom se s generaciju na generaciju, s pojedinca na pojedinca i po cijenu života autora, prenosi promišljanje zbilje, vlastitog i opće ljudskog postojanja te smisla i područja umjetničkog djelovanja suprotstavljenog nadmoćnoj poziciji vladajućih ideologija, pokretači Kolekcije Marinko Sudac čiji je fundus osnova predstavljenog pregleda radikalnih stvaralačkih praksi 20. stoljeća. Teško je izdvojiti pojedinačne sudbine umjetnika, ali slučaj Ivane Tomljenović Meller može biti ilustrativan. Autorica je 1924. godine kao predstavnica kreme tadašnjeg hrvatskog društva, odjevena u narodnu nošnju, u ulozi jedne od djeveruša simbolizirala svoju regiju na ceremoniji vjenčanja kralja Aleksandra I Karađorđevića. Već 1930. godine, na studiju u prestižnom Bauhausu u Dessauu, surađuje s najistaknutijim članovima Komunističke partije Jugoslavije i dizajnira potresnu fotomontažu ovitka knjige Diktatura u Jugoslaviji koja Aleksandra I predstavlja kao beskrupuloznog tiranina koji stoji na okrvavljenom lešu svog podanika. Kako objasniti činjenicu da je unatoč svojim ljevičarskim radovima nakon II svjetskog rata zbog svog građanskog porijekla bila sumnjičena i ispitivana? Književnost i pjesništvo Radovana Ivšića radi svoje kritike totalitarizma podjednako su smatrani subverzivnima te zabranjivani kako u NDH, tako i u FNRJ. Život i djelo Lajosa Kassaka, obilježeni slobodarskim duhom i ljudskim vijekom progona, zabrana i sukoba sa svim oblicima vlasti od monarhije do boljševičke i socijalističke republike, sve do apsolutne društvene izolacije i potpune zabrane objavljivanja i putovanja nakon sloma Mađarske revolucije 1956. godine, svojim su aktivizmom nadahnuli generaciju mladih vojvođanskih umjetnika čija će radikalna umjetnička praksa i strategija deklarativne društvene subverzije, unatoč mekšoj varijanti socijalizma kakav je bio Jugoslavenski, 1971. godine donijeti višemjesečne zatvorske kazne Slavku Bogdanoviću i Miroslavu Mandiću. Ipak, jugoslavenskom je društvu, uza sve već navedene slučajeve, bila srećom nepoznata razina pritiska koju su proživljavali umjetnici zemalja real-socijalizma. Po procjeni vlasti zemalja Varšavskog pakta, bilo koje djelovanje, pa makar u svojoj osnovi bilo i potpuno apolitično, kao na primjer usmjereno osnutku međunarodne društvene mreže, poput projekta NET poljskog umjetnika Jaroslawa Kozlowskog, koncipiranog kao medij povezivanja interesne zajednice umjetnika, vodili su višegodišnjim „neugodnostima“ ispitivanja, zabrana javnog rada, izlaganja i putovanja. Kozmološko-ekološka preokupacija, ali i osnivanje alternativnih galerijskih prostora poput 1. otvorenog studija Rudolfa Sikore u Bratislavi u Čehoslovačkoj 1970. godine, značili su sigurnu stazu prema crnoj listi. Teorijsko-kritičarska podrška ovakvoj ilegalnoj umjetničkoj sceni rezultirala je kameleonskim profesionalnim životima poput kustoskog rada Jiřija Valocha u Domu umjetnosti u Brnu. Valochova priča dodatno je zanimljiva budući je on istovremeno u svom trećem paralelnom profesionalnom životu i jedan od vodećih autora konkretne poezije i lokalne samizdatske scene. Represivno društveno okruženje socijalističke Europe umjetnici često kontekstualiziraju fokusiranjem na motive koji simboliziraju vlast, društveni poredak i uređenje poput motiva zvijezde, srpa i čekića ili nacionalne zastave, koji evidentno sadrže konkretna i historijski definirana lokalna značenja i stoga kod publike pokreću dvosmislene političke i povijesne asocijacije. Prostor Predsjedničkog salona na Galebu koji na izložbi Područje zastoja funkcionira kao uvodni prostor, odredili smo za tematsko predstavljanje ovog fenomena kojim se bave na primjer radovi Sándora Pincezehelyija, Svena Stilinovića, Desidera Tótha i Tomislava Gotovca, a koji će možda najviše definirati specifičnu poziciju umjetnika unutar povijesne i kulturne stvarnosti Srednje i Istočne Europe. Stvaralački postupak prisvajanja i reinterpretacije, odnosno, mijenjanja inherentne semantičke strukture općepoznate političke ikonografije njihovom rekonstrukcijom u konkretnim svakodnevnim objektima, pridavao je službenim znakovima nova, ironična ili čak suprotna značenja. U ovom političkom pop artu socijalističke umjetničke sfere, ovakvi se motivi učestalo prikazuju u kompozicijskoj cjelini s likom umjetnika pa se njihove političke, društvene i povijesne reference povezuju i prožimaju s osobnim iskustvom umjetnika u konstrukciju specifično regionalnog mita o umjetniku kao povijesnoj, društvenoj i vjerodostojnoj individui.

Specifičnu društvenu dinamiku izložba razvija i samim mjestom svog održavanja u riječkoj luci, na čijem je dnu Galeb, tada njemački Kiebitz, proveo tri godine potopljen pogodcima bombi tijekom savezničkog bombardiranja 1944. godine. I sudbina Rijeke u 20, stoljeću puna je preokreta i drame. Grad je preživio radikalne promjene političkih uređenja, državne pripadnosti, fizičke podjele na Sušak i Fiume nakon I svjetskog rata te progon netalijanskog življa, pripojenje Jugoslaviji poslije II svjetskog rata i egzodus talijanske populacije, ekonomske uspone i recesije. Ovi povijesni slojevi zajedno čine složeno, traumatizirano i politički radikalizirano građansko biće, posebno osjetljivo na događaje recentne prošlosti i njihovu interpretaciju, pa su česte dramatične i emotivne reakcije na uključivanje i razmatranje kulturoloških činjenica koje se odnose na povijest grada. To se posebno odnosi vrijeme D'Annunzijeve vladavine (1919–1921.) kada se u svezi s djelokrugom naše izložbe u gradu odvijala za to vrijeme znakovita identifikacija života i umjetnosti, odnosno postvarenje futurističkog programa. U Rijeci 1919. godine, deset godina nakon objavljivanja glasovitog Manifesta futurizma, boravi njegov autor Filippo Tommaso Marinetti, slaveći s legionarima D'Annunzijevu osvajačku eskapadu. Upravo je Manifest futurizma 1909. godine3 svojim radikalnim programom prekida s tradicionalnim društvenim formama, konvencijama i estetikom, te slavljenjem ljepote stroja i industrije, ali isto tako i revolucije i rata, pokrenuo umjetnike da istupe iz bjelokosne kule nezainteresiranog umjetničkog stvaralaštva i okrenu se umjetničkim praksama koje će propitivati društveni kontekst umjetničke djelatnosti, njezin smisao i svrhovitost i koje su u dolazećim dekadama ozbiljno uzdrmale ne samo obzor područja umjetničkog djelovanja, nego i bitno doprinijele kako revolucionarnom preobražaju društva, tako još više revoluciji vizualnih umjetnosti, bitno određujući vizualnu kulturu u kojoj živimo. Iako je sam Marinetti iz futurističkog pokreta s vremenom isključio brojne ljevičarski nastrojene futuriste okrenuvši se podršci i profiliranju Mussolinijeve fašističke revolucije, njegov je radikalizam najplodnije tlo našao u umjetničkim i radikalnim intelektualnim krugovima koji će pokrenuti političku Oktobarsku revoluciju i konstruktivističko-suprematističku vizualnu revoluciju kojima će naša civilizacija biti zauvijek promijenjena. U Rijeci je od 1.2. – 20.6.1920. godine kao neslužbeno glasilo komande grada objavljivana legionarsko–futuristička revija La testa di ferro. Magazin je pod uredništvom pjesnika Marija Carlija slavio Kvarnersku republiku i zalagao se za novu energiju koju će iznjedriti sprega radnika i umjetnika u društvu novog poretka na tragu sovjetskog komunističkog modela. D'Annunzijeva fašističko-arditska orijentacija nije tolerirala ovakav radikalizam i uredništvo časopisa moralo je iseliti u Milano. Rijeka je povezana s još jednom epizodom regionalnog avangardizma. Naime, nakon zabrane i gašenja Zenita, najvažnijeg časopisa za kulturu i umjetnost u regiji (1921–1926.), radi članka Zenitizam kroz prizmu marksizma, njegov urednik i pokretač Ljubomir Micić pred progonom policije odlazi u Rijeku gdje je uhićen i zatvoren 17. prosinca 1926. Na Marinettijevu intervenciju Micića oslobađaju već 23. prosinca 1926., a 17. siječnja iduće godine napušta Opatiju i sa suprugom emigrira u Pariz. Futuristički pokret inauguracijom manifesta kao ultimativne, financijski održive i brze forme širenja programa i ideja što širem krugu publike, zadužio je generacije umjetnika sve do naših dana. Pogodnosti tiska nadahnule su pravu poplavu folio izdanja, samizdata i časopisa koji su ne samo sadržajem tekstova, već nadasve vizualnim rješenjima, posebice inovativnom tipografijom i grafičkim dizajnom zasnovanim na tehnici kolaža i fotomontaže te reproduciranjem avangardnih umjetničkih djela, stubokom revolucionirali vizualnu kulturu, umjetničke forme, prakse i strategije, ali isto tako i one mainstream tiskane medije i marketing. Avangardni časopisi postali su platforme ne samo diseminacije informacija i programa, već još važnije, medij međunarodne i regionalne suradnje umjetnika i intelektualaca. Za našu regiju ključni Zenit, surađivao je sa Kassakovim MA, u njegovoj tipografiji, grafičkom dizajnu i sadržaju odražavala se radikalnost sovjetskog časopisa LEF i Taigeovog Devětsila. Decenijama kasnije vizualni identitet, tipografija i kombinatorika riječi avangardističkog tiska ostvarit će presudan utjecaj na autore konkretne i vizualne poezije šezdesetih i sedamdesetih godina. Časopis Dada Tank ostvarit će presudan utjecaj na tada srednjoškolca Marka Pogačnika, a Zenit na neo i postavangardiste Jugoslavije. Avangardistički časopisi utjecat će i na nastanak svoje sestrinske antiteze u seriji gorgonaških anti-časopisa. Beogradski nadrealisti na prelasku druge u treću deceniju surađivali su usko sa svojim pariškim kolegama u časopisima objavljivanim na obje strane, pisali i potpisivali manifeste. Vlasti su se pokazale osobito osjetljive na sadržaje tiskanih materijala. Uhićenje Oskara Daviča 1932. godine označilo je kraj grupnog djelovanja beogradskog nadrealističkog kruga, a zatvaranje se nastavilo iduće godine uhićenjima Koče Popovića i Đorđa Jovanovića. Sva trojica osuđeni su zbog populariziranja komunističkih stajališta. Samizdati su se svojim autorima pokazali jednako pogubni. Poema „Turpituda“ Marka Ristića, ilustrirana crtežima Krste Hegedušića, zaplijenjena je i uništena zbog kritike i rušenja vlasti u Zagrebu 1938., poema „Narcis“ Radovana Ivšića 1942., a prva zbirka vizualne poezije srednjoškolca Josipa Stošića zbog dekadencije, kvarenja omladine i uopće sadržaja neprimjerenih socijalističkoj mladeži, 1951. godine. Uvijek isti argumenti koristit će se u obrazloženjima sudskih presuda časopisima do duboko u sedamdesete i osamdesete godine. Ovaj uvodni pregled izložbe dotiče se i ilustrira samo one ključne točke koje izložba Područje zastoja nastoji afirmirati: ljudske sudbine, njihov sraz s vlašću, prostor i mjesto izložbe, teme aproprijacije simbola vlasti, manifesta i umjetničkih časopisa. Umjetnički radikalizam i estetika šoka danas, cijelo jedno stoljeće kasnije, neraskidiv su dio aktivnog kulturnog nasljeđa i integralni dio suvremenih umjetničkih strategija i taktika.

Koncepcija izložbe Područje zastoja, predstavljajući izbor primjera radikalne umjetničke prakse iz bogatog fundusa Kolekcije Marinko Sudac na školskom brodu ratne mornarice Galeb, slavnom Titovom Brodu mira, i sama baštini metodu radikalne konfrontacije sadržaja i konteksta predstavljanja. Cilj nam je, kao i umjetnicima, slojevita, konkretna i historijska značenja kako Galeba, tako i radikalnih umjetničkih praksi, spojiti u cjelinu koja će javnosti zorno pokazati sav njihov kulturološki potencijal, te na duhovnom planu potaknuti otvoreni dijalog o povijesnim događajima koje potiskujemo, a koji unatoč ili baš zbog toga tvore ključni duhovni obzor našeg društva i civilizacije. Na pragmatičnom planu cilj nam je dati poticaj održivom muzeološkom zbrinjavanju oba segmenta izložbe u nekoj od mogućih varijanti njihovog zajedničkog suživota čije je, nadamo se, tek prvo izdanje ovdje na uvidu.


Branko Franceschi

1 Vremenske koincidencije kulturalnih i političkih iskoraka mogu se pronaći i dekadu ranije u 1953. godini, kad je u Zagrebu otvorena izložba umjetničke grupe EXAT 51 kao prva izložba apstraktne umjetnosti u socijalističkom svijetu u javnoj instituciji, a brod Galeb s Titom uplovio u London kao prvi predsjednik socijalističke države koji je ikad posjetio Veliku Britaniju.

2 U prilog kolega koji su organizirali izložbu i okrugli stol u MSU pod nazivom „Za aktivnu umjetnost“, osim što je riječ o citatu jednog od osnivača Novih tendencija Ivana Picelja, treba podsjetiti da se u kontekstu današnjeg umjetničkog stvaralaštva pod aktivizmom najčešće podrazumijeva formalan pristup istraživanju društvenih fenomena bez očekivanja i ambicije upliva na iste.

3 Manifest riječkih futurista objavljen je po nekim autorima već 1914. godine.