menu
GALEB JAMMED GLOBALNI I SPOZNAJNI AKTIVIZAM UMJETNOSTI

UVOD

Moj dragi prijatelj Damir Miloš objavio je prije nekoliko godina u časopisu "Morsko Prase" temat posvećen brodu Galeb. Danas je na tom istom brodu postavljena izložba aktivističke umjetnosti. Naizgled paradoksalni obrat – da se na brodu koji je svojevremeno služio promociji i međunarodnoj identifikaciji jednog ideologijskog sustava postavi izložba umjetnosti koja se takvim sustavima suprotstavljala – nosi, zapravo, u sebi spoznajnu kvalitetu. Kao što je neobično bilo da se časopis posvećen moru, literaturi i umjetnosti u jednom broju orijentira prepoznavanju kulturalne vrijednosti jednog broda – a koji je tada upravo bio na dobrom putu da postane spomenik kulture – tako je pomalo neočekivano i postavljanje ove izložbe, ali je to posve radikalan potez koji je i sam po sebi svojevrsni aktivizam. Časopis, izložba, umjetnost i tekst postoje i funkcioniraju kao zasebne cjeline, ali povezane oko objekta kao što je brod Galeb, no u suradnji stvaraju višak informacija koje upućuju na neke važne kvalitete ideologijskih aspekata političke ideologije, ali i umjetnosti. Jer i politička ideologija započinje svoju društvenu afirmaciju aktivizmom revolucionarnog tipa, nerijetko u koheziji s umjetničkim aktivizmom, i nije samo "ruski umjetnički eksperiment" jedini argument toj tezi.

Aktivizam je svojstven i "mainstream" i "underground" razini kulturnog djelovanja, samo što se politička ideologija vrlo brzo pretvara u dogmu pa odustaje od aktivističkog preispitivanja svega pa i sebe, dok umjetnički aktivizam iscrpljuje svoj smisao upravo u stalnom odustajanju od bilo kakve vrste dogmatizacije. Suvremeni društveni aktivizam bilo koje vrste, a ima ih raznih, od okolinskog preko ekonomskog do bio raznolikog, u velikoj se mjeri komunikacijski zasniva na koncepciji "culture jamminga", odnosno redefiniranja, redizajna, reinterpretacije i rekonstrukcije postojećih ideologijskih sadržaja (bila to politička ili konzumeristučka ideologijada bi se jasno pokazalo kako ti mehanizmi informacijski funkcioniraju (Carducci 2006:116-38). Takav je slučaj i s izložbom aktivističke umjetnosti na brodu Galeb – reinterpretirani informacijski višak upućuje na nemogućnost govora o pojedinačnom djelu ili djelima izvan tog konteksta, već najprije zahtijeva tekst o kontekstu samom, a to je Galeb sa svom svojom historijskom semiologijom koji je ovim projektom – "jammed". Pojam "culture jamminga" posuđen je iz komunikacijske tehnologije, gdje se – obično namjerno – radio signal emitira tako da onemogućuje prijenos poruke jer se pojačava na razinu buke, obično zbog nečiste frekvencije. Ta razina buke izložbom aktivističke umjetnosti podignuta je vrlo visoko, tako da se pojam i sam objekt "Galeb" ukazuju u jednome novom smislu, sa značenjem "referencijskog sistema, odnosno sustava značenja koji zauzima ispražnjeno mjesto predmeta" (Migliorini 1982:284). Ovaj novi Galeb potencijalno je kontejner posve novih značenja, a različitih od onih koja ga povijesno opisuju.

DRUŠTVENA KONSTRUKCIJA BRODA GALEB

A sama povijest broda tekla je neobično. Naručila ga je talijanska kompanija Regia Azienda Monopoli Banane (RAMB) iz Genove, koja se bavila trgovinom južnim voćem. Da bi zadovoljila tržište Europe, kompanija RAMB naručila je 1936. godine četiri brza motorna dizel broda. Brodovi su građeni u talijanskom brodogradilištu Ansaldo Genova, a gradnja je započela 1937. godine. Galeb je tada dobio ime RAMB III. Kada je Italija najavila rat Velikoj Britaniji i Francuskoj, brod je angažiran u ratu. RAMB III je osim uloge prateće krstarice dobio i zadatak prijevoza mesa za talijansku vojsku u Libiji. Brod se 30. lipnja 1941. godine po tom zadatku nalazio u libijskoj luci Bengazi kada ga je u provu pogodio torpedo ispaljen iz britanske podmornice HMS Triumph. Oštećenje se nije moglo popraviti pa brod nije mogao isploviti. Kapetan Giuseppe Aneti rasporedio je teret tako da je brod mogao isploviti i to krmom naprijed jer je jedino tako mogao ploviti. Brod je tako plovio devetsto milja od Libije do Sicilije. Brod je iz Sicilije dovučen tegljačima u brodogradilište San Marco u Trstu.

Nakon kapitulacije Italije 1943. brod je, tada još uvijek na popravku, zauzela njemačka vojska. Tijekom 1944. godine brod je postavio više od 5000 mina u Kvarneru i sjevernom Jadranu. Godine 1944., 5. studenog, brod je u riječkoj luci potopilo savezničko ratno zrakoplovstvo. Godine 1947. otpočelo je vađenje broda koji se nalazio na dubini od 22 metra. Početkom 1948. brod je izvađen i djelomično rastavljen i rekonstruiran u pulskom brodogradilištu. Brod je potpuno uređen i predan Jugoslavenskoj ratnoj mornarici kao školski brod "Galeb" koji je uglavnom služio kao ploveća rezidencija Josipa Broza Tita. Od ožujka 1953. godine, kada je krenuo u prvi posjet Velikoj Britaniji, Tito je Galebom putovao 14 puta, posjetivši 18 zemalja na tri kontinenta – u Europi, Aziji i Africi, pristavši u 29 luka (u neke i više puta). Na ovim putovanjima Galeb je prošao 85.000 nautičkih milja (157.420 km), u trajanju od 478 dana. Tijekom posjeta Galebovom palubom prošli su mnogi državnici i predstavnici prijateljskih zemalja, od engleskog premijera Winstona Churchila, grčkog kralja Pavla i kraljice Frederike do etiopskog cara Haile Selasija i marokanskog kralja Hasana II., a posjetili su ga i predsjednici nesvrstanih zemalja Gamal Abdel Naser, Džavaharlal Nehru, Ahmed Sukarno, general Abud, Kvame Nkrumah, Albert Tabnen, Habib Burgiba, Sirimavo Bandaranaike, U Nu, Ne Vin, Modivo Keita, Seku Ture, arhiepiskop Makarios, ali i predsjednik SSSR-a Nikita Hruščov.

Početkom tisuću devetsto devedesetih brod se iz Pule povlači u crnogorsku luku Boku kotorsku. Tu ostaje vezan do kraja desetljeća, kada ga kupuje grčki brodovlasnik, namjeravajući pretvoriti brod u luksuznu jahtu. Galeb je odtegljen u Remontno brodogradilište Viktor Lenac na remont. Zbog nedostataka novaca i spleta okolnosti brod je dugo ležao na vezu i čekao razvoj situacije. Brod je i danas tamo. U svibnju 2009. grad Rijeka postaje novi vlasnik broda Galeb na javnoj dražbi na riječkome Trgovačkom sudu, kada je iskorišteno pravo prvootkupa i brod izlicitiran za 150 tisuća američkih dolara.

Taj neobičan splet okolnosti, ali tako tipičan za tranzicijsku kulturu posljednjih dvadesetak godina, je neposredan kontekst za izložbu aktivističke umjetnosti, dakle – za davanje novog i neočekivanog sadržaja objektu koji nije prazni muzejski kontejner bez značenja, a kojeg izložbe pune tim istim značenjem. Ne, Galeb je daleko više od broda, a posebno zbog ideologijske funkcije koju je obnašao tijekom četvrt stoljeća. Današnja "prisutna odsutnost" Galeba u kulturi jasan je iskaz njegove svojevremene društvene konstrukcije kao semantičkog nositelja svih bitnih odrednica jednog ideologijskog sustava koji se zasnivao na manipulaciji elementima industrijske modernizacije, pa je tako i tehnička izvrsnost samog broda, kao i vještina upravljanja njime, omogućavala globalno reprezentacijsko komuniciranje kvalitete samog ideologijskog sustava.

Do trenutka pražnjenja od funkcije – nestankom društvenog okvira početkom devedesetih – funkcionalnog i semantičkog nositelja lidera ideologijskog sustava, Galeb se društveno konstruirao komunikacijom koja je uglavnom operirala na razini masovnih medija s referiranjem o plovidbi političkog vođe. Plovidba je uvijek bila više od same tehničko-maritimne operacije jer je imala ugrađen višak ideologijskog značenja, ovisno o važnosti destinacije i povoda za plovidbu. Nikada se u tom razdoblju operativne funkcionalnosti Galeb nije konstruirao kao mjesto kulturnog diskursa, niti bilo koje razine aktivizma koji postavlja pitanja jer je, naprosto, svaka razina njegove funkcionalnosti bila neupitna.

Stoga je Galeb već sad, čak i prije trenutka javnog otvaranja izložbe aktivističke umjetnosti predmet svojevrsne "arheologije neposredne prošlosti" ( Olivier 2001:178-180) kao današnja "hibridna konstrukcija" koja upućuje na fenomen "kolektivne proizvodnje prošlosti". Koliko je potrebno od prošlosti do povijesti? Prije svega, potreban je interpretacijski horizont, a izložba aktivističke umjetnosti na brodu Galeb uspostavlja takav horizont istim aktivističkim metodama kojima se služila i umjetnost sama nekada, a društveni aktivizam metodom "cultural jamminga" danas. Time se društvena konstrukcija Galeba nastavlja, ali u posve drukčijem ključu interpretacije, tako da nakon ovog događaja Galeb više neće imati isto značenje u kulturi.

Iako je uvijek bio kontejner značenja koja fluidno klize, Galeb tek sad ima mogućnost razviti svoj potencijal kao istinski spomenik kulture, a ne samo kao objekt obožavanja kolekcionara i zaljubljenika u prošlost. Naime, dok je društvena elita razvijala njegovu "objektnost" (kao i većinu drugih materijalnih nositelja ideologijskog sustava), marginalna je umjetnost odustajala od objekata ili, ako ih je i radila, dovodila ih je na minimum materijalnosti ili im pak davala neočekivana značenja (Fried 2009:310).

IDEOLOGIJA AKTIVIZMA

Koji su pristupi mogući u aktivizmu kao alatu shvaćanja informacijskog viška? Jedan je onaj koji demonstrira očito, odnosno koji umjetnički prevodi svakodnevno u drukčiji kontekst da bi skriveni sadržaj postao jasan. Dobar primjer za takve metode jesu djelovanja Kena Keseya i Marka Pogačnika.

Američki pisac Ken Kesey je krajem pedesetih godina, još kao student kreativnog pisanja na Stanfordu sudjelovao u eksperimentalnom istraživanju u kojem se motrio učinak halucinogenih narkotika na ljudsku psihu. Početkom šezdesetih godina, vjerojatno nadahnut i vlastitim iskustvima u eksperimentu, Kesey je objavio megauspješni roman One Flew Over the Kookoo's Nest, koji je Miloš Forman kasnije ekranizirao. Istovremeno u Sloveniji Marko Pogačnik kleše apstraktnu skulpturu u stijeni u kanjonu rijeke Zarica kraj Kranja, gdje će se kasnije locirati brojni projekti skupine OHO, nastale iz jezgre školskih prijatelja (Pogačnik, Geister, Ciglić) koji su izazvali skandal zabranjenim školskim časopisom "Plamenice". Kesey pak zahvaljujući komercijalnom uspjehu knjige kupuje imanje u brdima iznad San Francisca gdje seli s obitelji i prijateljima koji će činiti zametak kasnije skupine The Merry Pranksters. Tamo eksperimentiraju s narkoticima, u vrijeme kada je LSD još bio legalan. Najesen 1963. Pogačnik i Geister počinju studirati u Ljubljani i tamo objavljuju svoje prve tekstove u časopisu "Perspektive".

U prigodi objavljivanja svoje druge knjige Sometimes A Great Notion Kesey je 1964. morao otputovati na promociju u New York pa je nabavio stari školski autobus, obojao ga sa svojim Merry Prankstersima u žive boje, nakrcao ga moćnom audioopremom i krenuo na trip. Beat pisac Neal Cassady je najčešće bio za volanom. Putovanje je bilo ispunjeno javnim konzumiranjem narkotika, što je Kesey nazivao "acid-test", glasnim puštanjem glazbe a i sami članovi neformalne grupe oblačili su se posve alternativno u odnosu na standard građanskog odijevanja. Nakon dva mjeseca putovanja stigli su u New York gdje su se upoznali s Ginsbergom i Kerouacom. Iste godine u Ljubljani je časopis "Perspektive" zabranjen, a budući članovi skupine OHO povezuju se sa studentskim tjednikom "Tribuna", dok Marko Pogačnik radi svoja prva djela nastala utiskivanjem gipsa u otisak stvarnog predmeta u glini – što je nazivao "pop artikli".

Merry Pranksters su do 1966. trajali s manjim prekidima kao neformalna skupina javnih provokatora građanskih standarda, djelujući uvijek multimedijalnom mješavinom hepeninga, glazbe i narko teatra. Kada je LSD zabranjen, a Timothy Leary – guru psihodelične promjene svijeta – otjeran s Harvarda, Keseyeva je skupina pomalo postala privatna, ali je hippie pokret nezadrživo narastao, preuzimajući gotovo sve elemente kulture koju su upravo Merry Pranksters uveli na scenu. Tom Wolfe je 1968. u knjizi The electric Kool Aid Acid Test opisao značenje i smisao njihova djelovanja kao "religijsku skupinu" i "tehnološke optimiste". Referencije na taj čuveni "autobus svijesti" ugrađene su u mnoga djela popularne kulture, od grupe The Who nadalje.

Pogačnik je 1966. objavio manifest Sintgalerije – jednostavnog načina demokratizacije institucije umjetnosti u kojoj svatko može lako sudjelovati. Najesen iste godine objavljen je i manifest skupine OHO, koje su članovi već postali Milenko Matanović i David Nez. Dio Pogačnikova djelovanja jesu i javni prosvjedi protiv rata u Vijetnamu. Godine 1968. grupa prvi put izlaže u Ljubljani i Zagrebu. Početkom sedamdesetih skupina seli u selo Šempas, zaokružujući tako svoje vjerovanje da između života i umjetnosti ne treba biti granice. Kesey je preminuo 2001. nakon desetljeća upornog promicanja spoznaje sebe i okoline, a Pogačnik i danas u Šempasu promišlja holističku ideju čovjeka, energije i kozmosa, i te ideje plasira širom svijeta u geomantičkim intervencijama unutar problematičnih urbanih sredina. Ali kakve veze ima Kesey s Pogačnikom, Merry Pranksters sa skupinom OHO? Metode djelovanja su naizgled drukčije, ali je smisao posve isti – proširiti svijest, spoznati sebe, promijeniti društvo nabolje. Jedina je razlika u globalnoj modernizaciji konteksta, odnosno u civilizacijskoj razini unutar koje su djelovali. Nije bez spoznajne kvalitete činjenica da se Pogačnik ironijski referirao na konzumerističku kulturu kao što je i Kesey uočio, i da su zvučna agresija i halucinogeni trip potrebne metode osvještavanja ljudi i oslobođenja od ideologije potrošačkog materijalizma. Obje su metode prepoznate i do danas korištene u "cultural jammingu" društvenog aktivizma svake vrste ( Dery, 1990.).

AKTIVIZAM KAO INTERPRETACIJA

Drugi je pristup spoznajnom aktivizmu filozofska i umjetničko-komunikacijska rekonstrukcija, kakvu su prakticirali Barthes i Warhol, a koji postaje očit u posebnim okolnostima, primjerice, kada se dvije knjige gotovo istovremeno – s velikim kašnjenjem – pojave u hrvatskom prijevodu: Mitologije Rolanda Barthesa i Popizam, Warholove šezdesete, kao svjedoci središnjih procesa modernizacije. Tim činom knjige postaju kontekst za pitanje drukčije negoli je moglo biti postavljeno još nedavno, dok se tekst u izvorniku čitalo pa onda i tumačilo. Jasno, dovođenje u blisku vezu dva toliko oprečno percipirana i kulturalno daleko smještena protagonista kulture dvadesetog stoljeća skliski je teren, ali klizanje po smislu nije bez spoznajne osnove za razumijevanje onoga čime su se obojica, Barthes i Warhol, bavili – masovnom kulturom.

Kada 1957. izlazi prvo izdanje Mitologija Warhol je vrlo zaposleni i relativno poznati ilustrator modnih magazina, izloga i ovitaka vinilnih ploča u New Yorku. Nema sačuvanih dokaza koji dokumentiraju da je ikada čitao ili uopće znao za Barthesovu knjigu, a i kako bi – pa tada je kriomice kovao planove kako da se, zajedno sa svojim superzvijezdama, prometne u glavnu ikonu subkulturne scene njujorških šezdesetih, odnosno u proizvod iste masovne kulture koja ga je toliko fascinirala. Ako je Barthes analizirao društvene mitove "slijeva", Warholova je pozicija mitomana bila posve suprotno – "zdesna". Iako ne bez ironije prema toj istoj poziciji, ta je ironija možda jednako kritičko sredstvo poput britkog Barthesova diskursa. Warholove šezdesete su izniman biografski materijal upravo iz desetljeća koje je najviše obilježeno dinamikom masovne kulture i njezinom istovremenom kritikom, a ta se kritika, filozofska ili umjetnička, izražavala kroz različite medije i osobnosti pa bi se o suptilnoj vezi Barthes-Warhol mogao, vjerojatno, napisati i solidan doktorat na nekome humanističkom fakultetu, ako to tkogod već i nije obavio negdje u svijetu. Na rubu tog svijeta, gdje su dva prijevoda istovremeno ponuđena javnosti koja o masovnoj kulturi jest naučena rasuđivati samo u kategorijama političke ideologije, ove dvije knjige pomažu shvatiti i društvenu konstrukciju broda Galeb, u vrijeme kada je bio u svojoj izvornoj funkciji, tako i danas kada ga se rekonstruira izložbom aktivističke umjetnosti.

Ako je ideologija aktivizma primarno demonstriranje očitog, bez ideologijske dioptrije, onda je interpretacijski horizont nužna intelektualna operacija da bi se čak i intuitivne zahvate u postojeće političke ideologijske strukture shvatilo kao poticaj komuniciranju koje može biti racionalno objašnjeno poslije svega. Dakle, da bi se posve razumjelo što se hoće izložbom aktivističke – primarno marginalne – umjetnosti na brodu koji je simbol ideologijskog značenja, potrebno je sjećanje na metode i aktivističke zahvate, ideje i umjetnička djela Keseya, Pogačnika, Barthesa i Warhola. To su bili "culture jammeri" par excellence.

EMANCIPIRANI GLEDATELJ

Dakako, podsjećanje na neke umjetničke i intelektualne aktiviste ovdje je samo uzorak za prihvaćanje, i jednu moguću interpretaciju, značenja broda Galeb danas, čak i bez rekonstrukcijskog dodatka kojeg mu pridodaje izložba. Imajući na umu poziciju "emancipiranog gledatelja" (Ranciere 2009:5), a shvaćanjem onoga što su Kesey, Pogačnik, Barthes i Warhol htjeli, može se zaključiti da je za takvo novo shvaćanje, upravo – emancipaciju gledanja očišćenu od naslaga nostalgične romantizirane ideologije, potrebno napraviti naizgled paradoksalan pomak, a da bi čak i izvorni smisao postao jasan. Zato izložba Područje zastoja čini jasnom ne samo aktivističku umjetnost nego i čisti polje značenja samog broda iz vremena kada je bio nositelj ideologijskog sustava. Tako i "povijest koja je postala forma" (Groys 2010:69) utječe na činjenicu da tranzicijska stvarnost nerijetko izgleda kao svojevremena umjetnička instalacija, odnosno da suvremena zbilja nesvijesno ponavlja nekadašnu umjetničku ironiju.

Je li moguće drukčije, odnosno je li neosviješteni transfer političke u konzumerističku ideologiju moguće reverzibilno uputiti u neki produktivniji i osviješeniji model društvene samoproizvodnje? Kolikogod ovo pitanje podrazumijevalo neku vrstu aktivističkog pristupa ili projekta, čini se da bi i jedna takva retroaktivna ironija mogla biti prinos stvaranju novih interpretacijskih horizonata za shvaćanje ideologizirane kulture.


Fedja Vukić

Literatura

- Vince Carducci, Culture Jamming: A Sociological Perspective, Journal of Consumer Culture 6(1): 116-38, 2006.
- Mark Dery, Dery, The Merry Pranksters And the Art of the Hoax, NYtimes, December 23, 1990; http://www.nytimes.com/1990/12/23/arts/the-merry-pranksters-and-the-art-of-the-hoax.html učitano 25. travnja 2011.
- Michael Fried, Art and Objecthood, u: The Object Reader, Fiona Candlin, Raiford Guins (ur.9), Routledge 2009., str. 310
- Boris Groys, History Becomes Form, MIT Press, 2010.
- Ermanno Migliorini, Konceptualizam i lingvistički problemi, u: Plastički znak, Nenad Miščević, Milan Zinaić (ur.), Dometi, Rijeka, 1982., str. 284.
- Laurent Olivier, The Archaeology of the Contemporary Past, u: Victor Buchli, Gavin Lucas, The Archaeologies of the Contemporary Past, Routledge, New York, 2001.
- Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, Verso, 2009.