Spone i svojstva povijesnih, neo– i postavangardi u hrvatskoj umjetnosti XX. stoljeća
Ješa Denegri
Jedan uvjetni generalni socio–kulturni model koji bi unutar svojih granica obuhvatio produkciju vizualnih umjetnosti nastalih u Hrvatskoj otprilike između 1950. i 1990. mogao bi glasiti “socijalistički modernizam”, pri čemu se prvi od pojmova u ovom sklopu odnosi na tadašnji postojeći društveno–politički sustav, a drugi pak na pretežnu umjetničku formaciju što se u toj sredini razvija nedugo poslije raskida s prethodno vladajućom ideologijom u kulturi i umjetnosti, podrazumijevanom pod pojmom “socijalistički realizam”, a koji (modernizam) seže do pojave domaćih verzija i varijanti postmodernizma tijekom osamdesetih i devedesetih godina XX. stoljeća. Tako shvaćeni model “socijalističkog modernizma” predstavljao je, ne samo u hrvatskom nego i u cijelom onodobnom “jugoslavenskom umjetničkom prostoru”, jedan specifičan, vrlo složen — u odnosu prema karakterističnim modelima “sustava umjetnosti” na europskom (kapitalističkom) Zapadu i (realkomunističkom) Istoku — tipološki različit i samosvojan institucionalni fenomen. To je sve — zahvaljujući ponajprije vrijednim pojedinačnim doprinosima samih umjetnika — urodilo nastankom jedne obilne, plodne, raznolike, jezično i medijski izrazito pluralističke umjetničke produkcije.
Nema dvojbe da su uspostavljanju institucionalnog i produkcijskog modela “socijalističkog modernizma” znatno pridonijele konkretne povijesne okolnosti poput preorijentacije vanjskopolitičkog smjera prethodne države kao posljedice poznatih događaja iz 1948. godine. Zbog toga dijelom slabi, ali i ne prestaje izričiti politički nadzor nad cjelokupnim kulturnim i umjetničkim životom, no pridonosi postupnom otvaranju prema suvremenim zapadnim umjetničkim zbivanjima (niz izložbi francuske, talijanske, nizozemske umjetnosti, u više navrata američka umjetnost u domaćim ustanovama, kao i nastupi domaćih umjetnika na međunarodnim priredbama poput Biennala u Veneciji, Sao Paolu, Tokiju, Aleksandriji, te brojne druge selekcije u inozemstvu). Negdje već sredinom pedesetih godina proteklog stoljeća nadalje dovoljno je čvrsto utemeljen, kako bi dugoročno i profesionalno mogao djelovati da se formira mladi umjetnički naraštaj i učestalo izlaganje tekuće umjetničke produkcije, domaći edukativni i galerijski “sustav umjetnosti”, proizvodeći i promovirajući većinom standardnu, umjerenu, kompromisnu, beskonfliktnu, apolitičku umjetnost kasnoga lokalnog modernizma za koji je domaćoj teoriji i kritici književnosti i vizualnih umjetnosti bio uveden i korišten pojam “socijalistički estetizam”. U takvoj društvenoj i duhovnoj klimi većina umjetnika sudjeluje neupitnim pristankom, osjeća se slobodnim koliko je to omogućeno, koristi povlastice besplatnog školovanja i izlaganja. Vodeći među njima ističu se nastupima na reprezentativnim zastupanjima zemlje u svijetu, poticani su relativno učestalim otkupima, poneki od njih i unosnim sinekurama. Zbog toga se umjetnici u takvom sustavu ne opiru zatečenim prilikama, ne samo političkim što i ne treba očekivati, nego i psihološkim, jednom riječju egzistencijalnim, dovodeći — u konačnici — do situacije koju će kao karakteristični sindrom u svom osvrtu u povodu izložbe suvremene jugoslavenske umjetnosti u Parizu 1961. francuski kritičar Michel Ragon sažeti u sljedećoj tvrdnji: “U Jugoslaviji živa umjetnost je ujedno i oficijelna umjetnost.”
Ali na rubovima, obodima, marginama, iako ne i u izravnoj oporbi, nipošto prognanu poput disidentske kulture i umjetnosti u društvu realnog komunizma, nego tolerirani, djelomice i podupirani, opstali su u okolini umjerenog modernističkoga središnjeg tijeka doprinosi pojedinaca i manjih skupina iz nekoliko uzastopnih naraštaja u statusu umjetničke i idejne alternative. S vremenom će se, naime, pokazati da takvi umjetnički fenomeni nisu tek puki zbroj rasutih fragmenata, nego je posrijedi stanoviti kulturni fenomen što bi se, za razliku od formacije umjerenog modernizma, mogao obilježiti ideološkim modelima i operativnim praksama povijesnih, neo– i postavangardi u problemskom sklopu i u vremenskom slijedu od početka dvadesetih do početka osamdesetih godina XX. stoljeća.
Da bi moglo biti ili zaista jest tako, evo jedne uvjerljive izjave. Kada je, naime, u povodu retrospektivne izložbe skupine EXAT 51 u Galeriji Nova 1979. svjedočio o položaju te skupine u domaćim društvenim i kulturnim prilikama nastanka i djelovanja, jedan od njezinih pripadnika, Ivan Picelj, ustvrdit će sljedeće:
“Pored svih mogućih i nemogućih argumenata protiv našeg slikarstva, jedan od stalno ponavljanih bio je da mi ne pripadamo ovoj sredini, a pri tome se zaboravljalo da su u ovom gradu djelovali Aleksić (dada), Micić (Zenit), Šumanović (postkubizam), Seissel (Bauhaus). Međutim, njihovo djelovanje je zatrla građanska kultura.”
Temeljnu tradiciju “umjetnosti konstruktivnog pristupa” u Hrvatskoj na liniji EXAT 51 — Nove tendencije čini baština teorijskih spisa, ilustracija i tipografskih rješenja časopisa Zenit iz njegova zagrebačkog razdoblja, poput tzv. “ruske sveske” u broju 17–18, 1922., s prilozima Kandinskog, Maljeviča, Tatljina, Rodčenka, El Lissitzkog, u broju 19–20 s reprodukcijom rada Moholy–Nagya, kao i ostalih zenitističkih izdanja poput naslovnice i unutrašnjih stranica zbirke Kola za spasavanje iz iste godine. Umjetnik koji je obilježio konstruktivističku etapu zenitizma jest Josip Seissel/Jo Klek s remek–djelom svoje zenitističke faze, kolažom Pafama, 1922. i nizom ostalih srodnih jezičnih svojstava. Teorijsku podlogu radikalne apstrakcije kao umjetničkog poimanja bliskog zenitizmu Micić je sažeo u spisu Prema optikoplastici, u monografiji–albumu Arhipenko–Nova plastika, 1923., gdje izričito tvrdi:
“Ne više kopija prirode nego disciplinovana sinteza prirodnih i vanprirodnih elemenata. Ne više prenešeni motiv nekog već postojećeg predmeta (...) nego plastika samog predmeta koga je apsolutno stvorio i pronašao umetnik. Ne plastika viđenog nego plastika stvorenog (...) Nova plastika treba da je realan čin.”
Uređivačka politika Zenita karakteristična je po tome što, iako u početku prvenstveno književni, ovaj časopis s vremenom postaje višedisciplinarni i intermedijski, poklanjajući znatnu pozornost vizualnim umjetnostima, arhitekturi, filmu, neliterarnom kazalištu, fotografiji, radiju, reklami, vlastitome grafičkom izgledu, vezama s idejno srodnim međunarodnim krugovima, od prvog broja programski se nazivajući “internacionalnom revijom za kulturu i umetnost”. Među prilozima s područja suvremene arhitekture kao izvorni doprinosi jednog od suradnika Zenita izdvajaju se Seisselovi/Klekovi projekti Zeniteum I–II i Vila Zenit; na stranicama ovog časopisa objavljivani su prijevodi tekstova Gropiusa, Le Corbusiera, Van Doesburga, Kassáka; reproducirana zgrada Loosa, Einsteinov toranj Mendelsohna, nacrt Spomenika Treće internacionale Tatljina; u osvrtu na Međunarodnu izložbu dekorativne i industrijske umjetnosti u Parizu 1925. posebno je izdvojen konstruktivistički paviljon Meljnikova... Ne prikrivajući u Zenitu neke idejne kontroverze, brojne priloge ovoga časopisa valja ugraditi u naprednu kulturnu baštinu sredine na početku njegova izlaženja.
Kao suradnik Micićeva Zenita, u trećem broju ovog glasila Dragan Aleksić 1921. objavljuje tekstove »Dadaizam«, u petom pak »Kurt Schwitters Dada«, da bi se oni nedugo potom međusobno otvoreno sukobili i ideološki raskinuli zbog konceptualne matrice suprotnih predznaka konstruktivizam—dadaizam. Zbog toga Aleksić pokreće u Zagrebu 1922. vlastite jednobrojne časopise Dada Tank i Dada Jazz, sa skupinom suradnika priređuje dadaističke matineje u Osijeku, Subotici i Vinkovcima. Da bi ojačali vlastita poimanja, Micić i Poljanski polemički odgovaraju prividno dadaističkom, no u bîti zenitističkom publikacijom Dada Jok. Kratkotrajnu dada epizodu njezin protagonist će desetljeće kasnije rekonstruirati u autobiografskom spisu »Vodnik dadaističke čete« (Vreme, Beograd, 1931.) čijoj se dokumentarnoj vjerodostojnosti može, ali i ne mora pokloniti bezrezervno povjerenje. No po pouzdanim bibliografskim izvorima moguće je provjeriti da su među suradnicima Aleksićevih revija europski pioniri dadaizma Tzara, Schwitters i Huelsenbeck, a pretpostavlja se da je održavao kontakte s Kassákom. Euforična i izrazito negatorska, kakvom uostalom i treba biti svaka dadaistička pozicija, dada epizoda Aleksića i njegovih rijetkih, danas anonimnih istomišljenika, može se smatrati izvorištem dekonstruktivističkih poimanja u kasnijoj domaćoj umjetnosti. Ovo nasljeđe tek treba biti detaljnije istraženo, a to se odnosi i na pojavu skupine Traveleri, na djelo Ivane Tomljenović Meller i još manje poznato Otti Berger u vrijeme njihovih studija na Bauhausu. Time se na kraju dvadesetih zatvara lûk fenomena povijesnih avangardi u hrvatskoj umjetnosti međuratnoga razdoblja, prije no što će u tridesetima domaćom umjetničkom scenom zavladati antiavangardna atmosfera “povratka redu” i socijalno angažirane tendencije skupine Zemlja, a posebno će biti izrazito suvremenim njezino arhitektonsko krilo. Iako fragmentarne, dosad umnogome zaboravljene, podcijenjene, odnedavno zahvaljujući ustrajnim istraživanjima pojedinih povjesničara umjetnosti otkrivene i revalorizirane, ove rijetke pojave povijesnih avangardi u hrvatskoj umjetnosti između dvaju svjetskih ratova njezina su posebno dragocjena poglavlja, predstavljajući ujedno nasljeđe tradicije na koju se s pravom mogu pozivati njima idejno i duhovno srodni umjetnički fenomeni u drugoj polovici XX. stoljeća.
Pojava skupine EXAT 51 (puni naziv glasi Eksperimentalni atelier 1951) u vrijeme njezina okupljanja ranih pedesetih ukazuje se u dvojakoj ulozi: s jedne strane kao fenomen kontinuiteta s konstruktivističkom idejnom baštinom povijesnih avangardi dvadesetih, a s druge pak strane kao fenomen početka novog poimanja umjetnosti i oblikovne kulture u konkretnim društvenim prilikama poslijeratne obnove. EXAT 51 nastupa Manifestom objavljenim krajem 1951. i ovaj prvorazredni programski dokument u kulturi vlastite sredine u nizu svojih točaka odaje svijest o višedisciplinarnoj integrativnoj naravi svojih idejnih nastojanja i praktičkih postignuća. Iako vrlo bitna zato što je izložbom apstraktnog slikarstva četvorice pripadnika EXAT–a (Kristl—Picelj—Rašica—Srnec u Zagrebu i Beogradu 1953.) uzburkala domaću kulturnu javnost, slikarska komponenta nipošto nije i jedina koja čini ukupnu strategiju i ideologiju ove skupine u kojoj je dio članova s područja arhitekture, dizajna, didaktike i teorije (osim spomenutih, Richter, Bregovac, Bernardi, Radić), čiji je udio također nezamjenjiv i nezaobilazan. Slikarstvo pripadnika EXAT–a nije jedina relevantna solucija na hrvatskoj umjetničkoj sceni pedesetih (u kojoj su neosporne uloge Motike, Murtića, Stančića, Vanište, Glihe, Ivančića, Gattina, a njima valja pridodati i kipare Bakića, Radovanija, Kožarića, Džamonju), no to je slikarstvo ipak tipološki zasebno po tome jer je izgrađeno na pozicijama izričite, što ne znači i jedino čiste geometrijske apstrakcije, zbog čega je ovo slikarstvo u to rano postsocrealističko vrijeme i postalo povodom otporu i osporavanju (»Konfuzije oko astratizma«, glasi naslov jednog od kritički nastrojenih tekstova). Slikarstvo pripadnika EXAT–a svojim je izložbama izazvalo nepovjerenje prema skupini u cjelini (“Mi smo željeli da se može raditi u miru, ali je logika stvari bila takva da je do sraza moralo doći”, sjeća se Richter 1979. tih davnih dana, a istim povodom Picelj će dodati: “Nije bilo dovoljno stvoriti djelo. To djelo trebalo je i obraniti”), ono je postalo i amblemom ukupne avangardne fizionomije skupine i značilo je za svoju sredinu u tom trenutku znatnu novinu, s obzirom na to da pozicije i djelatnosti njezinih pripadnika u ostalim oblastima za tu istu sredinu ni izdaleka nisu bile toliko sporne. Zbog svoje prirode ovo slikarstvo neprimjereno je mjeriti kriterijem klasičnih pikturalnih vrijednosti, valja ga naprotiv sagledati i cijeniti u konceptualnom totalitetu ideologije EXAT–a. Srodna francuskoj skupini Espace i talijanskom Movimento arte concreta, ta je ideologija, zasnovana na idealu “sinteze”, u projektantskoj i oblikovnoj praksi ostala neostvarena u mjeri kakvu su predviđali i priželjkivali teorijski najupućeniji protagonisti EXAT–a. Stoga postoji uvjerenje da je u konačnici EXAT, zapravo, ostao utopijskom pojavom, no zar to isto nisu bili i brojni drugi fenomeni poput povijesnih avangardi, posebice onih konstruktivističkog usmjerenja? No da u većini i jest tako, cjelokupna ostavština EXAT–a kao skupine i njezinih pojedinih članova, teorijska i praktična, idejna i oblikovna, svojim obnoviteljskim zanosom i eksperimentalnim htijenjem iskoračuje iznad središnjega smjera umjerenoga modernizma i čini nezaobilaznu kariku u lancu povijesnih avangardi prve i neoavangardi druge polovice XX. stoljeća.
Tipičnim fenomenom poslijeratnih neoavangardi s teorijske i ideološke točke gledišta smatra se međunarodni pokret Novih tendencija koji je upravo u Zagrebu, u pet izložbi održanih između 1961.–1973., imao svoje organizacijsko i izlagačko poprište koje je takvim uspjelo postati jedino u kulturnoj sredini i u političkom poretku na distanci između Zapada i Istoka. Nedvojbeno je da između EXAT–a i zagrebačkih priredbi Novih tendencija postoji izravni kontinuitet poduprt činjenicom da su se čak četiri iste osobe — Kristl, Picelj, Richter, Srnec — u slijedu punih deset godina našli u obje umjetničke pojave. Svima njima trebalo je prebroditi ovaj desetljetni raspon u komu je u okruženju umjerenog modernizma kao jedina inovativna pojava na domaćoj umjetničkoj sceni bilo slikarstvo enformela. Od ranijih članova EXAT–a i budućih pripadnika Novih tendencija uspjelo je to sudionicima izložbi Bakić—Picelj—Srnec u Parizu 1959. i u Londonu 1960. i 1961. godine. Richter je pak to vrijeme ispunio projektantskom, teorijskom i publicističkom aktivnosti u Zagrebu (objavljivanjem Sinturbanizma, uređivanjem časopisa Čovjek i prostor). Da linija EXAT — Nove tendencije nipošto nije obvezno strogo restriktivna dokazuje Kristl, višestruko nadareni i izrazito imaginativni slikar, pjesnik, autor animiranih i kratkih filmova, koji se našao u obje umjetničke pojave. A kada oni svi zajedno opet budu na okupu oko druge izložbe Novih tendencija 1963. predstavljat će “udarnu jezgru” domaćeg tima ovog pokreta (u komu su još Knifer od prve, Šutej od druge, Dobrović od treće, Bonačić od četvrte izložbe, dakako uz bitne inicijalne uloge Beka, Putara i Meštrovića kao organizatora, teoretičara i ideologa ovih umjetničkih zbivanja). Vrlo je složena, često i kontroverzna problematika svih, uključujući i završnu petu, ovih zagrebačkih izložbi koje su u europskoj stručnoj literaturi s područja povijesti novije umjetnosti zasluženo stekle zapaženo mjesto. Ako je za sve njih uopće moguće to ustvrditi, jedna zajednička nit vodilja jest vjera u eksperimentalno poimanje umjetničkih praksi u skladu s civilizacijskim procesima tehnološki razvijenog društva u situaciji u kojoj se protagonistima i zastupnicima ovih umjetničkih poimanja činilo da se pred njima otvara perspektivno polje neupitnog i nezaustavljivog napretka.
Ali da suvremena europska umjetnost istodobno sluti, zastupa i izražava tome suprotna duhovna raspoloženja u odnosu prema najavljenom civilizacijskom progresu, potvrđuju dekonstruktivističke tendencije (poput neodadaizma, fluxusa, pariškoga novog realizma predvođenog Yvesom Kleinom, talijanskom situacijom “s onu stranu enformela” /oltre l’informale/ predvođenoj Manzonijem). Pojava tome srodnog mentaliteta na hrvatskoj umjetničkoj sceni “poslije enformela” i istodobna s Novim tendencijama jest skupina Gorgona. Da Gorgona kao organzirana skupina uopće postoji u vrijeme njezina nastanka i djelovanja između 1959. i 1966. znali su tek s njom u vezi rijetki pojedinci. Otkrivena je široj kulturnoj javnosti svoje sredine retrospektivom u Galeriji suvremene umjetnosti 1977. i znalačkim tumačenjem Nene Baljković–Dimitrijević, pa je otada do danas reputacija ove skupine kao inovativne i prije svog vremena jedinstvene umjetničke pojave u stalnom, ne samo domaćem, nego i u međunarodnom potvrđivanju. No ni sada nije posve jednostavno reći što to Gorgona želi i što ona, zapravo, jest. Za razliku, naime, od EXAT–a koji nastupa Manifestom i pokreće burnu reakciju u javnosti, samozatajna Gorgona nikada i ničim nije istaknula i objavila ikakav program jednostavno zato jer ga nije ni imala. Izvjesno jest: čine je umjetnici Vaništa, Knifer, Jevšovar, Seder, Kožarić, Horvat, povjesničari umjetnosti i kritičari Putar, Meštrović i Bašičević koji će baš u ozračju Gorgone postati Mangelosom; bliski ovoj skupini bili su Ivo Steiner, Vuličević i dvojica predvodnika zagrebačkoga radikalnog enformela Gattin i Feller. U javnosti zamijećena je povremenim pojavljivanjem istoimenog antičasopisa (jedanaest brojeva između 1961. i 1966., neobjavljeni su ostali projekti Fontane, Manzonija, Marija i Gattina), kao i izložbama svojih članova i gostiju u Studiju G (što je ironični zvučni naziv za skromnu radionicu slikarskih okvira Šira) između 1961. i 1963. S obzirom na to da je okupljala niz vrhunskih slikara i jednog također vrhunskog kipara pitanje što se odmah postavlja jest je li i koliko je njihova umjetnost po svojoj naravi “gorgonska”, ili je pak isključivo osobna i takvom bi bila čak i mimo njihova okupljanja u ovoj družini? Slično pitanje postavlja se i za dvojicu istaknutih kritičara koji usporedno s pripadništvom Gorgoni djeluju i kao organizatori zagrebačkih izložbi, teoretičari i ideolozi pokreta Nove tendencije. Što Gorgona jest barem za njezina inicijatora i najtrajnijeg privrženika, proizlazi iz sljedećih Vaništinih tvrdnji:
“Gorgona je 1961. bježala od tada snažnog komunizma u iracionalno, nerazumljivo. Nedjelovanje Gorgone bilo je primjetno. Nekoliko mladih ljudi kojih je međusobna naklonost bila odlučujući faktor povezivanja, povremeno se sastajalo. Gorgona nije imala poruka. Bio je to određen tip djelovanja, samoironičan, pružao je osjećaj neobičnosti. Možda je donijela nešto novo, možda je samo rješavala svoje životne probleme, tjeskobna osjećanja. Možda, osim prijateljstva i duhovnih srodnosti, nije ništa drugo ostavila.”
I na drugom mjestu:
“Težnje Gorgone bile su usmjerene izvanestetskoj stvarnosti. Misaona uzdržljivost, pasivnost pa i indiferentnost bile su iznad golog, ironičnog poricanja svijeta u kojem smo živjeli. Djelu se nije pridavao značaj, aktivnosti su bile krajnje jednostavne: napr. zajedničke šetnje u okolici grada, ’komisijski pregled početka proljeća’, kako je u šali govorio Putar, obični razgovori u prirodi. Gorgona ponekad nije radila ništa, samo je živjela. I ja sam se kao i drugi u to vrijeme zanimao za prazninu Zena, težio u ideologijom ispunjenom svijetu, normalnom ponašanju, normalnom životu.”
Dopuna i naknadnih komentara ovim tvrdnjama ne treba, valja tek dodati ono što njezinu članstvu nije tad moglo biti poznato: mnogim svojim prilozima Gorgona je navijestila umjetnost mentalnih svojstava s onu stranu materijalnog estetskog predmeta, najavila je životno ponašanje kao legitimno djelo/djelovanje suvremenog umjetnika u zatečenoj društvenoj stvarnosti.
Gorgona, dakle, najavljuje pojave umjetničkog ponašanja i djelovanja koje će prvi put retrospektivno biti razmatrane na izložbi Nova umjetnička praksa 1966–1978. u Galeriji suvremene umjetnosti 1978. i potom detaljnije obrađena na izložbi Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina u istoj Galeriji 1982. godine. S Gorgonom i novom umjetnosti sedamdesetih gasi se uzlazni elan neoavangardne “umjetnosti konstruktivnog pristupa” na liniji EXAT 51 — Nove tendencije, otvara se razdoblje nihilističke i socijalno kritičke postavangardne umjetnosti u oporbi prema “socijalističkom modernizmu” i kao takve svojstvene društvenom kontekstu permanentnih kriza, nezaustavljivog opadanja, definitivnog gubitka vjere u izglede ostvarivanja “socijalizma s ljudskim likom”. Kao generacijski pripadnik duhovne klime u kojoj nastaje nova umjetnost sedamdesetih, kritičar Davor Matičević u zaključku svog uvodnog teksta u katalogu Inovacija pisati će sljedeće:
“Sedamdesete godine mogu se smatrati prijelomnim razdobljem, najradikalnijim po gledištima autora i po tipu djelovanja, ali i razdobljem koje u sebi sadrži obrat s racionalnosti na nedefiniranost, s optimizma na pesimizam... Dojam koji neminovno stječemo promatrajući realizacije i mladih i starijih, uprkos dinamici i inventivnosti, jest razočarenje, deziluzioniranost do defetizma.”
Sedamdesete su zaista razdoblje prijelomno po dotle najradikalnijim umjetničkim jezicima i operativnim postupcima tadašnje umjetnosti. Jer, upravo u sedamdesetima umjetnici su svojim akcijama iskoračili izvan galerijskih u gradske i prirodne prostore, koristili su tada nove tehnologije prijenosa i umnožavanja umjetničkih izjava poput fotografije, filma i videa; vlastito tijelo umjetnika postalo je “subjektom i objektom umjetnosti”; koncept u mediju teksta bio je dostatan za prelazak umjetničkih zamisli od vizualnog u mentalno; ukratko, neposredni umjetnikov “govor u prvom licu” zamijenio je posredni govor umjetničkog predmeta. Stoga je znatno porasla izravna komunikativnost umjetnosti i mobilnost umjetnika, što je pridonijelo njihovom olakšanom i proširenom ophođenju na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Svijet nove umjetnosti sedamdesetih jest u glavnini internacionalan i globalan, osnovni problemi te umjetnosti — nastaloj u društvenoj i duhovnoj klimi oko i nedugo poslije 1968. — bliski su ali i specifični, zajednički iako ne i istovjetni, u umjetnostima pojedinih europskih i izvaneuropskih kulturnih sredina. U takvu okruženju domaća umjetnička situacija postala je od početka toliko složenom i unutar sebe neusaglašenom da je već pri prvoj historizaciji 1978. trebala biti sagledana iz dvaju komplementarnih pristupa. Tako je Matičević obradio “Zagrebački krug”, obuhvativši pionire poput Stošića i Gotovca, aktivnost Galerije Studentskog centra pod programskim vodstvom Želimira Koščevića, Akciju Total, Mogućnost 71, autore kao što su Bućan, Martinis, Iveković, Žuvela, Kaloper, Grupa Tok, Galeta, Dodig, dok se Nena Baljković–Dimitrijević bavila radom i pozicijama Brace Dimitrijevića, Trbuljaka i Grupe šestorice. U idućem pothvatu historizacije istih umjetničkih zbivanja Marijan Susovski će u katalogu izložbe Inovacije, 1982., cjelokupnu produkciju nove hrvatske umjetnosti sedamdesetih sagledati i podijeliti po problemskim područjima: Objekti, instalacije, ambijenti (Šibenik, Galić, Hit parada, Pikturalna petlja, Bućan, Martinis, Iveković, Dimitrijević, Žuvela, Kaloper, Jokanović–Segolin, Tomičić, Akcija Total, Mogućnosti 71), Formiranje etičkog stava kao principa djelovanja umjetnika (Dimitrijević, Trbuljak), Metasemiotička istraživanja umjetnosti (Stošić, Gudac, Bućan, Žuvela, Galeta, Dodig), Video (Dimitrijević, Martinis, Iveković, Bućan, Trbuljak, Galeta, Faktor, Demur, Stilinović, Kipke), Performanse (Gotovac, Dimitrijević, Martinis, Iveković, Borčić, Jerman, Delimar), Alternativni oblici umjetničog djelovanja (Penzioner Tihomir Simčić, Haustor, Crveni peristil, Galerija stanara, Pučke svečanosti, Izložbe—akcije Grupe šestorice koju su činili M. i S. Stilinović, Demur, Jerman, Martek i Vučemilović, Radna zajednica umjetnika Podroom, Prostor proširenih medija), Elementarni postupci gradnje djela. Primarno i analitičko slikarstvo i skulptura (Demur, Kipke, Maračić, Molnar, Petercol, Martek, Jokanović Toumin, Bijelić, Rašić, Sokić, Nina Ivančić, Santrač, Drinković, Schubert, Popržan, Vrkljan). A upravo s posljednjim navedenim imenima najavljen je prelazak u ponovno i još jednom znatno izmijenjenu umjetničku situaciju ranih osamdesetih što će se u međunarodnom svijetu umjetnosti, s odjecima i varijantama u domaćem, podrazumijevati pod generalnim terminom postmoderna.
Postmoderna je, međutim, znatno više i nešto drugo od jedne privremene umjetničke situacije (za koju su karakteristični fenomeni poput transavangarde, “nove slike”, neoekspresionizma, “divljeg slikarstva” i sl.). Posrijedi je jedna globalna epohalna kulturna paradigma koja iz temelja mijenja poimanja i pristupe samoj naravi umjetnosti, pritom preispitujući dalju i bližu baštinu povijesnog modernizma, povijesnih avangardi, neo– i postavangardi. Deviza pod kojom postmoderna u cjelini i postmodernizam u umjetnosti nastupa jest pluralizam: “Sve je jednako aktualno i sve je retro u isto vrijeme”, tvrdi jedan od njezinih teoretičara Jean Baudrillard, iscrpile su se sve “velike naracije” reći će drugi, Jean–François Lyotard. Tako se završilo s ustrajanjem na isključivosti između umjetnosti središnjeg tijeka i alternative, službene i neslužbene umjetnosti, umjetnosti klasičnih i novih medija; “sve je moguće i sve prolazi” u umjetnosti s kraja, a tako se nastavlja i u umjetnosti na početku 21. stoljeća, u znaku teorijskih postavki o “umjetnosti u plinovitu stanju” i “umjetnosti u stanju potpune nepreglednosti”, a koje govore o položaju umjetnosti u stadiju globalizacije i multikulturalizma, u uvjetima postkomunističke i postsocijalističke tranzicije na nekadašnjem Istoku, u prilikama ekstremnog neoliberalizma i njegovih kriza ne samo na Zapadu nego i posvuda u suvremenom svijetu. Na tlu pak hrvatske umjetnosti u sklopu ukupnih društvenih i geopolitičkih promjena nastala je jedna, u odnosu na prethodnu, u cijelosti izmijenjena situacija. Stoga rasprava koja je vođena, a započela je razlikom između umjerenog “socijalističkog modernizma” i radikalnih iskoraka izvan njegove matice, s pozivanjem na idejne prethodnike i nastavila se pregledom umjetničkih zbivanja tijekom prvih triju desetljeća XX. stoljeća, čini se danas poput jedne davne povijesno–umjetničke priče ili priče o nekim davnim, ali možda ipak nije pretjerano reći, i nekim slavnim i neponovljivim umjetničkim danima.
»The relations and features of historical, neo– and post–avant–gardes in the Croatian Art of the 20th century«, u Zborniku Continuity of Modernity, Fragments of Croatian architecture from Modernism to 2010, Oris, Zagreb, ožujak 2010. (neobjavljeno na hrvatskom)