Kontinuitet povijesnih, neo– i postavangardi

^{Ješa Denegri}

Iako danas u teoriji i povijesti književnosti, te u teoriji i povijesti moderne (vizualne, likovne) umjetnosti postoje na temu avangarde brojne vrlo utemeljene znanstvene rasprave, ipak nema potpunog suglasja oko prirode, a pogotovo oko primjene tog pojma u konkretnim umjetničkim praksama. No, da bi se izbjegle proizvoljne kontroverze oko tih pitanja, uputno je obratiti se onoj znanstvenoj literaturi što je dala ključne priloge problematici teorije i povijesti avangarde poput studija Renata Poggiolija,[1] Petera Bürgera[2] te u hrvatskoj kulturi dobro poznatih knjiga Aleksandra Flakera Stilske formacije iz 1976., Poetika osporavanja, 1982., Ruska avangarda iz 1984. i Nomadi ljepote iz 1988. godine. Podrazumijeva se da ovi spomenuti autori koji se specijalistički bave problematikom avangarde polaze od različitih uvida i u skladu s time stižu do različitih zaključaka, no ipak suglasni su u niz temeljnih pitanja posebice onih oko pojma, karaktera i periodizacije “povijesnih avangardi”. Dakako, oni nisu i jedini relevantni pisci za ovu tematiku, postoje i druga tumačenja pojma avangarda, poput, u SAD–u vrlo utjecajnog teksta Clementa Greenberga Avant–garde and Kitsch iz 1939. ili pak Arganovo čiju je sljedeću tvrdnju moguće prihvatiti kao uzornu definiciju pojma avangarda: “Oko 1910. u pojedinim europskim zemljama u početnom stadiju industrijskog razvoja javljaju se avangardni pokreti koji teže, posredovanjem umjetnosti, dati poticaj radikalnom preobražaju kulture i društvenog ponašanja. Avangarda želi preobražajem vlastitih izražajnih postupaka predložiti i anticipirati ukupni preobražaj društva. Ona nastoji prilagoditi svojstva umjetnosti korjenitim izmjenama što ih u društveni život unosi suvremena industrijska civilizacija.”

Iz sviju tih izvora razabire se da nedvojbenih svojstava povijesnih avangardi ima u talijanskom futurizmu i u njegovim sporadičnim europskim odjecima; ruski pokreti — konstruktivizam, produktivizam i suprematizam te dadaizam i nadrealizam. Dvojbeno je, pak, poimanje ekspresionizma kao avangardnog pokreta. Uobičajeno se smatra da jedan, inače izrazito inovativan umjetnički, prvenstveno slikarski jezik poput kubizma ipak nije avangardna formacija jer mu manjkaju za avangardu karakteristična težnja k radikalnom preobražaju cjelovitog društvenog i kulturnog konteksta. S druge strane, tipičnim avangardnim formacijama danas se drže istočno i srednjoeuropski fenomeni poput poljskog konstruktivizma i unizma, mađarskog aktivizma te češkog artificijalizma, a u tome sklopu, također i zenitizam Ljubomira Micića i dadaizam Dragana Aleksića, čija glasila Zenit, odnosno Dada Tank i Dada Jazz, izlaze u Zagrebu početkom dvadesetih godina minulog stoljeća. U Zenitovu ozračju izrazitu avangardnu fizionomiju sadrži umjetničko djelo Josipa Seissla/Jo Kleka. Na širem kulturnom prostoru međuratne Jugoslavije svojstva fenomena povijesne avangarde nose i polaznici Bauhausa: Avgust Černigoj i njegov krug u Trstu i Ljubljani, Ivana Tomljenović Meller u Zagrebu te književni, likovni, teorijski i ideološki kompleks beogradskog nadrealizma.

Pojam povijesne avangarde podrazumijeva, dakle, znatno širi skup simptoma negoli je to jedino inovacija jezika i operativnih postupaka u književnosti i likovnoj umjetnosti. Po svojim temeljnim karakteristikama, avangarde su cjeloviti pokreti redovito najavljivani borbenim proglasima kojima objavljuju vlastite ciljeve kao u manifestima futurizma, zenitizma, nadrealizma. Avangarde načelno istovjetnu ideologiju razastiru u više disciplina, a zato što teže širemu socijalnom preobražaju neizbježno stupaju u izravne ili neizravne odnose s političkim zbivanjima u sredinama vlastitih djelovanja. Efektivno vrijeme trajanja avangardnih pokreta i skupina teče otprilike između 1910. i 1930., a nakon toga razdoblja opstaje jedino nadrealizam i njegove podvrste, a glavninom europske umjetničke scene zavladat će restauratorski “povratak redu” dok će izrazito antiavangardni pogromi uslijediti u Sovjetskom Savezu i nacističkoj Njemačkoj.

Zasebno poglavlje u sklopu povijesnih avangardi jest talijanski “drugi futurizam” (secondo futurismo) i njegov odnos prema fašizmu. No, u cjelini, pojave shvaćene bilo kao kulminacija i kvintesencija megakulture modernizma ili pak kao radikalan iskorak protivan estetskoj umjerenosti i apolitičnosti vladajućeg modernizma, avangardne su formacije koje su temeljito i dalekosežno izmijenile poimanja, postupke i socijalne funkcije umjetnosti prve polovice XX. stoljeća.

Znatno je, međutim, složenije i kontroverznije pitanje opravdanosti dalje uporabe pojma avangarda poslije Drugoga svjetskog rata. U sklopu sveukupne, pa tako i kulturne poratne rekonstrukcije, iznova se uzornim ukazuju ideali i stečevine povijesnih avangardi. “Poslije rata, u Europi se postavlja pitanje druge kulturne obnove putem kritičkog preispitivanja, ne samo umjetnosti nego i cijelog europskog kulturnog pokreta koji, iako je imao političke ciljeve, ipak nije našao načina usprotivit se usponu totalitarnih režima” — tvrdi Argan. U takvoj duhovnoj klimi javljaju se fenomeni nazvani neoavangardama, eksperimentalnim avangardama, posljednjim avangardama, i to zato jer za svoje prethodnike priznaju tradicije povijesnih avangardi. No, pojedini im rigorozni zagovornici nedosegnutih vrijednosti odriču takvo pravo. Tako Hans Magnus Enzensberger neoavangarde drži “dva puta podgrijanim avangardama”, a s njima su načelno suglasni i Bürger i Flaker. Fleksibilnije i realnim prilikama u umjetničkom životu primjerenije stajalište zastupa, međutim, mađarski znanstvenik Miklos Szabolcsi u knjizi Avangarda & neoavangarda (Budimpešta, 1971.). Slažući se, naime, sa “smirajem klasične avangarde”, on govori o “sudbini avangarde poslije 1945.”, priznajući opravdanim postojanje novonastalih društvenih suprotnosti što u poslijeratnom razdoblju uvjetuju pojave autentičnih neoavangardnih umjetničkih formacija. “Suvremeni umjetnik je svjestan — pisao je sredinom šezdesetih u vrijeme trijumfa pop–arta Filiberto Menna — da više ne djeluje u sklopu kulturne situacije obilježene jasnim antagonizmom između avangarde i konzervativnosti, nego u sklopu jedne mnogo složenije antropološke situacije obilježene koegzistencijom različitih kulturnih razina koje sežu od avangardnih istraživanja preko srednjeg sloja kulturne industrije do kiča.” U suvremenom masovnom društvu i društvu prevage masovnih medija, socijalnoj organizaciji u skladu s kojom se umjetnički život odvija unutar institucionalnog “sustava umjetnosti”, djelovati kao umjetnik izvan takva sustava jednostavno je nemoguće. A kada u svijetu suvremene umjetnosti tijekom posljednjih desetljeća posve prevlada načelo postmodernističkog jezičnog i medijskog pluralizma umjesto povijesnih avangardi i neoavangardi, javljaju se pojmovi i fenomeni nazvani postavangarda, transavangarda, retroavangarda, retrogarda.

Svaka je razvijenija europska kulturna sredina i njezina umjetnička scena prošla tim generalno srodnim epohalnim procesima, dakako s vlastitim specifičnostima. Na hrvatskoj umjetničkoj sceni u ranom poslijeratnom razdoblju, poslije kratkotrajne dominacije socrealizma, razvija se atmosfera modernističke rekonstrukcije u sklopu formacije što se sukladno tada vladajućem društveno–političkom poretku može označiti formacijom “socijalističkog modernizma” kao novonastalog mainstreama. Posrijedi nije izravno oktroirana državna i partijska izvanumjetnička ideologija, kao što je to bio prethodni socijalistički realizam, ali jest i dalje klima u kojoj su vodeće i utjecajne poluge društvene potpore (izlagačke pogodnosti u zemlji i inozemstvu, otkupi, dodjele radnih prostora, mjesta nastavničkog kadra na umjetničkim akademijama i dr.) nejednako raspoređene. Jer, iza privida punopravnosti različitih skupnih pojedinačnih umjetničkih opcija tinjaju među njima znatne diferencijacije izražajnih jezika, mentaliteta, načina društvenog integriranja, a time i njihovih društvenih statusa.

Na graničnim crtama široke mirne matice slikarstva umjerenog modernizma, u hrvatskoj umjetnosti pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća, uglavnom utemeljenim na iskustvima domaćega međuratnog intimizma i kolorizma na tragu estetike pariške škole, ili pak sasvim izvan toga tijeka, smještene su pozicije usamljenog Motikina “arhajskog nadrealizma”, ukupno djelovanje skupine arhitekata, dizajnera i slikara EXAT–a 51 kao duhovnih baštinika tradicije Bauhausa i ruske avangarde, kao i kasniji razvoji pojedinih pripadnika ove skupine priključenih “posljednjoj avangardi”, međunarodnog pokreta Nove tendencije, koji je svojedobno u Zagrebu imao jedno od svojih najsnažnijih organizacijskih i radnih središta. Posve suprotno ovoj “umjetnosti konstruktivnog pristupa”, kao u dijalektičkom jedinstvu nalaze se negatorski i reduktivni pristupi pripadnika radikalnog enformela i družine Gorgona čiji pojedini multimedijski postupci nagovještavaju procese dematerijalizacije umjetničkog objekta u novoj umjetnosti sedamdesetih, zaključno s Grupom šestorice autora. Prema Šuvakovićevu Pojmovniku suvremene umjetnosti (Zagreb, 2005.) termin rana postavangarda (međunarodna, u regiji, hrvatska) — a koji se odnosi na novu umjetnost kasnih šezdesetih i tijekom sedamdesetih godina prošlog stoljeća (konceptualna umjetnost, siromašna umjetnost, tjelesna umjetnost, performans, umjetnost ponašanja, umjetnost novih medija i drugo) — “različito od avangardi (idealistička utopija) i neoavangardi (konkretna utopija) jest postpovijesni kompleks pojava koji preispituje, prikazuje, razara, dekonstruira i time stvara arheologiju modernizma, avangardi i neoavangardi”. U odnosu na pozicije lokalnog umjerenog modernističkog mainstreama, pozicije neoavangardi (EXAT 51, Gorgona), “posljednje avangarde” (Nove tendencije) i postavangardi (nova umjetnost sedamdesetih) jesu u odnosu prema njemu pozicije izričite ili prešutne oporbe, a razlike među tim pozicijama proizlaze iz odabira drukčijih idejnih prethodnika od kojih opet, u skladu s tim, proizlaze i razlike u primjeni umjetničkih jezika i u načinu umjetničkog ponašanja. Te razlike, dakako, prije se mjere po tipologijama negoli po vrijednostima dosegnutih umjetničkih rezultata. No, u svakoj razvijenijoj modernoj umjetničkoj kulturi, pa tako i u hrvatskoj, dragocjeno je postojanje smjelih iskoraka iz matice središnjih struja; dragocjene su, dakle, njihove “druge linije” i “rube posebnosti”, tim prije jer se danas sve jasnije uviđa da se upravo s tim, nekada manjinskim opcijama, prvenstveno izravno uključuju u te kulturne sredine prvenstveno i izravno uključuju u njima odgovarajuća područja ukupnog europskog modernog umjetničkog iskustva.

_{Kontura art magazin, 92, Zagreb, 2007.}

[1]      Renato Poggioli, Teorija dell’arte d’avanguarda, Il Mulino, Bologna, 1962., u prijevodu Teorija avangarde, Treći program Radio Beograda, 11, Beograd, jesen 1971., str. 191–274.

[2]      Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt, 1974., u prijevodu Teorija avangarde, Antibarbarus, Zagreb 2007.