menu
Hrvoje Turković, "Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca - Katalizacijska godina filmskog eksperimentalizma u Hrvatskoj – 1963." [HRVATSKI]

Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca

Katalizacijska godina filmskog eksperimentalizma u Hrvatskoj – 1963.


Godine 1963. Aleksandar Srnec je svojom kamerom snimio vezan i niz raznolikih dinamičnih svjetlosnih obrazaca koje je poslije nazvao Počeci. Bio je to, koliko znam, niz posve apstraktnih filmskih sekvenci bez presedana u filmskoj tradiciji Hrvatske,.1

No, ta je godina, mimo Srnecova rada, bila osobito obilježena razvojem eksperimentalnog filma u Hrvatskoj. Bila je to druga godina ciklusa vezanih rasprava o izgledima i mogućem profilu „antifilma“ – o ideji avangardnog, posve drukčijeg filma od dotadašnjeg. Razgovore su potakli i organizirali Mihovil Pansini i Tomislav Kobija u Kinoklubu Zagreb, a vodeća osoba razmišljanja o „antifilmu“ bio je Pansini, tada aktivan liječnik, doktor znanosti, ali i zdušni „aktivista“ amaterskog pokreta, istaknut „amaterski stvaralac“. To je, potom, bila i prva godina GEFF-a, bienalnog festivala eksperimentalnog filma što su ga, kao logičan nastavak razgovora o antifilmu, odmah po razgovorima, iste te godine pokrenuli Mihovil Pansini i Zlatko Sudović2 uz nastavak razgovora o „antifilmu“ i općenito o umjetnosti, sada vođenih u sklopu festivala. To je ujedno bila godina najbujnijeg i izrazito raznolikog eksperimentalističkog stvaralaštva u amaterskim kinoklubovima, gotovo svog pokazanog na GEFF-u.3

Na tome prvom GEFF-u, što nam je ovom prigodom posebno zanimljivo, pojavila su se i dva posve apstraktna filma – K3 ili čisto nebo bez oblaka (1963.) Mihovila Pansinija i Termiti (1963.) Milana Šameca, te jedan „protoapstraktni“ film Twist, twist (1963.) Ante Verzottija.4 Godinu dana ranije, tada kad su počeli razgovori o antifilmu, Petek je u nedostatku vrpce za živa snimanja, a čuvši o izravnom slikanju na vrpcu Normana McLarena, napravio isto, iscrtavajući prvu od svojih triju Srna (1962.). Slučilo se, tako, da je ta godina, odnosno sam početak 1960-ih, bio katalizacijskim za pokušaje iskušavanja modela apstraktnog filma u hrvatskoj kinematografiji (a vjerojatno i u cijelome južnoslavenskom kulturnom kontekstu).

Ali, kad je u pitanju eksperimentalistički filmski pokret, to je bilo gotovo sve što je u toj ranoj eksperimentalističkoj filmskoj fazi 1960-ih godina napravljeno na području apstraktnog filma.5


Srnec, njegov likovni avangardizam i filmsko-eksperimentalni pokret

Iako su i Srnecovi filmski zapisi i navedena „geffovska“ filmsko-apstrakcijska djela uveli u naš filmski svijet apstrakcionističko opredjeljenje, ipak je među njima postojala ključna razlika. Riječ je o razlici između uloge apstraktnog filma u hrvatskom (i onda, jugoslavenskom) „drugoavangardnome“6 filmskom eksperimentalističkom pokretu 1960-ih i uloge apstrakcijskih luminoplastika i potom „luminoplastičkih“ filmova koje je Srnec radio u kontekstu previranja u likovnoj umjetnosti ondašnje Jugoslavije i u privatnosti svoje radne sobe. Naime, geffovski apstraktni filmovi uglavnom su bili jednokratni, demonstrativno-manifestni pothvati, dok je Srnecovo filmovanje bilo dijelom istraživačkog kontinuiteta, dijelom sustavnih „apstrakcijskih“ interesa što ih je temeljito slijedio Srnec, i to je činio u likovnjačkom pokretu u kojem je apstrakcija bila vodećim opredjeljenjem.

Pogledajmo podrobnije ovu razliku.

Petek se u svojemu „mclarenovskom“ slikanju po vrpci u filmu Srna 1 (i u iduća dva), opredijelio prvenstveno za apstrakciju jednostavno zato jer je to bilo lakše crtačko-animacijski svladivo na maloj vrpci nego slikati figurativno i pri tome animacijski kontrolirati pokrete figure, a davalo je „avangardistički“ itekako prihvatljiv dojam u doba početnih rasprava o „antifilmu“. Nije to radio zato što bi baš ciljao na apstrakcijski efekt.

Film K3 ili čisto nebo bez oblaka bio je izrazito „načelan“ – dedukcijski izveden – film Mihovila Pansinija. Budući da je on u razgovorima o antifilmu naglašavao ideju redukcije kao jednu od ključnih, a pri tome se pozivao upravo na exatovsku i novotendencijašku redukcionističku praksu, u tom je filmu pokušao demonstrativno ići „u redukciji gotovo do kraja“, ali u filmskim odrednicama.7 Učinio je to nadasve zato da pokaže i tu mogućnost, a ne da se posveti njezinu sustavnu razvijanju i razradi.

Film Termiti, također je urađen demonstracijski, ali s posve drukčijim – sprdalačkim – namjerama. Naime, Milan Šamec, autor tog filma, pripadao je konzervativnoj većini Kinokluba Zagreb, onoj kojoj su ideje eksperimentalnog filma, a osobito „antifilma“, izgledale smiješnima i posve neprihvatljivima. Šamec je napravio Termite da bi pokazao kako „antifilm“ može napraviti bilo tko, samo ako posegne za najapsurdnijim postupkom što mu padne na pamet.8 Naravno, njemu nikad poslije tog filma nije palo na pamet da nastavi s apstrakcijskim i uopće eksperimentalističkim filmovanjem. Ista je stvar bila s kasnijom Kairokinezom (1965., izvedena na GEFF-u 1965). Tu je performansu smislio Zlatko Hajdler koji se inače bavio samo rutinskim snimanjem antropoloških materijala, bez ikakvih autorskih ambicija. Ali prevladavajuća atmosfera ismijavanja „antifilma“ u kinoamaterskim krugovima dala mu je „ideju“ kako da im „podmetne“: smislio je paljenje vrpce u projektoru da bi pokazao kakve sve „nemoguće“ stvari „mogu proći“ pod „antifilmom“.9

Jedina osoba sustavno posvećena apstrakcijskim efektima u filmu bio je pripadnik splitskoga filmskog kruga Ante Verzotti. On je, karakteristično, ipak birao „prikazivačke“ – prizorno prepoznatljive – predloške (svjetlosne odraze brodica i jarbola u uzbibalom i namreškanome moru), ali ih je snimao na osobit način – kako bi naglasio njihove „formalne“ likovne i ritmičke obrasce (Twist, twist, 1963.), odnosno kako bi gledatelja senzibilizirao za apstrakcijske obrasce pomoću filmsko-vizualnog odnosa prema prirodi (Fluorescencije, 1967. : u njima brišućim pokretima kamere –stalnim tzv. filažima – snimao ambijente Splita i tako dobivao često nerazbirljive, „razmazane“ dinamične slikovne obrasce).

Doista, u ranom eksperimentalizmu u Hrvatskoj apstrakcija nije imala prevelike šanse za sustavno njegovanje: većina je eksperimentatora bila snažno vezana uz snimateljske, prikazivačke, mimetičke temelje filma i s njima se nastojala „poigrati“, njih razraditi na „nekonvencionalan način“.10

Posve je drugačije bilo sa Srnecom.

On je upravo pripadao onom avangardnom krilu u ondašnjoj hrvatskoj i jugoslavenskoj likovnoj sceni, koje je bilo jednim od važnih avangardnih inspiracijskih predložaka Pansiniju i njegovoj ideji antifilma. Član i supotpisnik manifesta EXATA 51, te sudionik prve izložbe apstraktnog slikarstva geometrijske orijentacije u socijalističkoj sredini (izložbe Kristl – Picelj – Rašica – Srnec, 1953.) Srnec je bio osobno i vitalno uvučen u svijet apstrakcijskih varijabli. Već je u ranim 1950-im iz dvodimenzionalnih slika prešao na trodimenzionalne (Prostorni modulator, 1953.), a koncem 1950-ih zainteresirao se za filmski dinamiziranu likovnost, likovno-dinamično artikulirajući crtani film Čovjek i sjena (1960.) i zamišljajući posve apstraktan animiran film (= ∞, 1960.). Kombinacija njegovih „linijskih“ i „konstruktivističkih“ apstrakcija, ideje „prostornog modulatora“ i dinamične (animirane) likovnosti crtanog filma pridonijelo je ideji fotografske i filmske registracije proizvedenih apstraktnih svjetlosnih efekata (serije fotografija svjetlosnih obrazaca 1961 – 1962; potom i njihovi filmski zapisi: Počeci, 1963.), a kasnije (od 1964.) razradi svjetlosno-kinetičkih „objekata“ – nazvanih „luminoplastikama“ – čije je svjetlosne efekte odmah i filmski bilježio, filmski odjelovio (1966.; 1968.).

Tako, dok su Pansiniju trebali jaki poticaji iz okružujućih modernističkih trendova da bi artikulirao i „društveno“ osnažio svoju ideju „antifilma“, Srnecu to nije bilo uopće potrebno jer je sam pripadao toj stvaralačkoj liniji i sam je osobno razrađivao.

Da se i „gefovska“ filmska apstrakcija više oslanjala na likovnu tradiciju nego na filmsku, razabire se iz ondašnjih Pansinijevih izjava. Pansini je, primjerice, kategorički ustvrdio da su za „antifilm“ daleko inspirativnije druge umjetnosti nego vlastita filmska tradicija.11 Između ostalih inspirativnih trendova u drugim umjetnostima12, osobito je učestalo spominjao izložbe „novih tendencija“, tj. inspirirale su ga proklamacije i ostvarenja kojih je Srnec bio ključnim čimbenikom.13 Nasuprot tome, Srnecu je bila dovoljna likovno-avangardna tradicija (osobito sovjetskog konstruktivizma, te miróovske nadrealističko-apstraktne prostornosti), odnosno ispitivanje vlastite osjetljivosti u apstrakcijskom području, a potom i polazno okružje njegovih izravnih sumišljenika, onih s kojima je surađivao i zajednički nastupao (grupe EXAT, odnosno Novih tendencija) i, najzad, svijest o otvorenim mogućnostima filmske „animirane“, odnosno „dinamične“, „kinetičke“ likovnosti.14

Srnecovi Počeci sastojali su se upravo u nastojanju da izravno filmom „fiksira“ svjetlosnu kinetiku, a u nastavku već iskušane „linije“ Srnecovih dinamično-likovnih istraživanja – onih crtanofilmskih.


Zbližavanje s animiranim filmom i mogućnostima filma – scenografije u lutka filmovima (1959. – 1961.)

Srnec se polazno nije uključio u izradu animiranog filma po nekome spontanom stvaralačkom interesu, a najmanje po nekom programu. Kao dizajner, nagrađivan opremač izložbi i ambijenata (zapravo, svojevrsni scenograf) Srnec se – po toj stručno-poslovnoj liniji15 – uključio i u izradu scenografija za lutka filmove koje je proizvodilo poduzeće Zora film, specijalizirano za obrazovne filmove i kratke filmove za djecu.16

Poput svih dobrih dizajnera, Srnec je scenografiju rješavao prikladno zahtjevima priče i scenografskog stila, ali s ulogom vlastitih likovnih rješenja. Scenografski stil u crtanom filmu bio je, naravno, stilizacijsko-figurativan, što je podrazumijevalo dvoje. Prvo, u filmu se ipak moralo (figurativno) identificirati o kojim je ambijentima i objektima riječ, da je riječ o štali i trkalištu u Stolcu (1959.), o selu, polju, kamenjaru u Gliša, Raka i Njaka (1960.), odnosno o šumi u Bodljanu pticolovcu (1961.). Međutim, upravo prilična stilizacijska sloboda, koju se očekivalo i u koncipiranju lutaka i u koncipiranju scenografije, pružila je priliku Srnecu da uključi svoje apstrakcijske sklonosti i neka od svojih slikarskih rješenja. Dio tamnih interijera (štale, odnosno sobice dječaka) u Stolcu omogućio je Srnecu da iskoristi tamu pa da svjetlosno naglasi likovno komponirane geometrijske oblike prozora, kreveta, kutije s alatom, što odudaraju od dominantne tame, upravo onim principom kojim će kasnije rješavati ambijente svojih luminoplastika (koji su, u načelu, tamni da bi se svjetlosni refleksi lokalno očitavali). U eksterijerima je, pak, zgradu trkališta naznačio elementima i rasporedom crta i pravokutnika u primarnim bojama, komponiranima kao na konstruktivističkim slikama. U filmu Gliša, Raka i Njaka dio je ambijenta sela naslikao rasuto na jednolikoj pozadini, opet koristeći plošni konstruktivistički kompozicijski raspored, a pri praćenju kretanja likova kolažistički je slojevito poslagao istrgane raznobojne „oblačiće“ koji su se potom s pokretnom paralaksom animirali pri „vožnji“. U Bodljanu pticolovcu, tome crnobijelom filmu, Srnecova se stilizacija odnosila ne samo na stilizirane „kolaže“ stabala, nego i na lokalno uniformne tonalne varijacije stabala i žila stabala (od crne, preko sive do gotovo bijele). Te su tonalne varijacije trebale dočarati atmosfersku perspektivu, ali su bile prostorno pobrkane (neka bliža drveća su bila svjetlija od prostorno daljih), pa se opet dobivala tonalno raznolika plošna kompozicija. Uglavnom, Srnec je preferirao da u stvarnu fotografiranu dubinu prizora lutka filma rasporedi posve plošno riješene objekte i da omogući da se snimanjem dobivaju posve dvodimenzionalne kompozicije.

Iako obavljen nadasve kao jedan od profesionalnih poslova, koji traži prigodnu invenciju i neko likovno-opremačko iskustvo, očigledno je ovaj dodir s animacijom i filmskom vizualnom „kinetikom“ bio Srnecu iznimno stimulativan i dugoročno orijentirajući.

U prvome redu, došao je u proizvodni dodir s filmskim i to likovno-animacijskim svijetom – cjelokupnim procesom pripreme snimanja, samog snimanja i naknadnog rezultata. Dojmljivost proizvodne izloženosti neizmjerno je veća od one naprosto recepcijske, osobito ako postoji prethodna skrovita senzibiliziranost za dano stvaralačko područje, kao što je to očito bilo u Srnecovu slučaju. Srnec je u tome radu na filmskim scenografijama bio, htio-ne-htio, uvučen u probleme kreiranja vizualnog pokreta u trodimenzionalnom prostoru pod smišljenim umjetnim osvjetljenjem, što mu je moralo biti itekako inspirativno u vrijeme kad je i sam već dugo sustavno tražio izlaske iz statične dvodimenzionalnosti svojega ranog apstrakcijskog iskušavanja.

Drugo, ušao je u animacijske krugove, upoznao kolege animatore17 i animacijski proces te je njegov uskoro probuđen interes za mogućnosti izrade vlastitih animiranih filmova bio pragmatički realan – nije bio animacijskim krugovima nepoznat, niti neprovjeren „kadar“.

Treće, ušavši u animacijsku sredinu nije mogao a da ne bude upoznat s uspjehom i ugledom modernističke stilske struje Studija za crtani film Zagreb filma, odnosno, važnije, s činjenicom da su njezina likovna i animacijska rješenja bila vrlo bliska neogeometrizmu exatovaca i niza njihovi izložaba (a vjerojatno i njime ohrabrena i inspirirana). Tada „modni“ stilski trend u Studiju crtanog filma kao da je nudio kinetička rješenja i za predloške geometrijske apstrakcije. Naime, crtani filmovi ove pionirske faze „zagrebačke škole“ gotovo su dogmatizirali plošno-geometrijski pristup crtežu, odnosno prizoru, i apstrakcijski pristup animaciji (tzv. „reduciranoj“, tek naznačenoj animaciji“). Većina je autora crtala likove živih bića posve geometriziranim, geometrijski shematiziranim stilom (krugovima, kvadratima, trokutima; često topografski izobličavanima), počesto s naglašenim crtežnim obrubom (tankocrtnim obrubima, nogama i rukama kao crtama), sve to plošno raspoređeno po površini ekrana, s gotovo nikakvim perspektivnim naznakama dubine (osim povremenih perspektivnih pokrivanja). Animiralo se po plošno likovnoj logici, a ne po kauzalnoj, organskoj i psihološkoj logici – bez sile teže, bez organskih i fizikalnih ograničenja), efekt kretanja bio je krajnje apstraktan, tek formalno naznačen, dinamizam češće tek muzički ritmičan nego organski svrhovit.18 Dobar dio rješenja u tim filmovima činio se zapravo vrlo apstraktno-animacijski, vrlo shematski, tek tipski identifikabilan.

Ovaj je stil Srnecu ponudio pripremljen stilski teren za moguću animacijsku razradu njegovih konstruktivističko-apstraktnih slikarskih obrazaca, pa je to vrlo brzo i napravio kad se otvorila mogućnost rada na Čovjeku i sjeni.


Neprepoznata avangardnost crtanog filma Čovjek i sjena i neostvaren projekt apstraktnog animiranog filma = ∞ (1960.)

Čovjek i sjena imao je neslavan prihvat. Jedva da ga se gdje spominjalo u njemu suvremenim recenzijama.19 Taj je film zato i u kasnijim povijesnim pregledima crtanog filma ostao nespominjan20. Izuzetak je bilo usputno spominjanje tog filma u knjizi Hollowayovoj zagrebačkoj animaciji,21 a jedina je prethodna izričitija revalorizacija tog filma ona koju je dao Ranko Munitić (1978.) u svojem povijesnom pregledu proizvodnje crtanog filma u Zagrebu između 1922. i 1972. u „almanahu“ Zagrebački krug crtanog filma. Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj, 1922. –1972., gdje je upozorio na osobitu vrijednost Srnecove scenografije i crteža.22 No ta revalorizacija nije ozbiljnije utjecala na povijesne preglede i izrade antologija crtanog filma. Čak i u novijemu povijesnom pregledu „zagrebačke škole crtanog filma“, onom vezanom uz odnos te škole i EXATA, nema spomena o tom filmu iako ga je radio exatovac (usp. Kukuljica, 2001.). Važnu recentnu revalorizaciju tog filma dao je pokojni Radovan Ivančević u svojim analizama likovne važnosti crtanog filma zagrebačke škole.23

Izvor zanemarivanju tog filma nije teško pronaći, spominje ga Munitić kad u vrlo blagoj, umetnutoj, uzgrednoj napomeni kaže da je film „mjestimično nedovoljno jasan u iznošenju teme“ (Munitić, 1978: 168).

Zanimljivo, činjenična „nejasnoća teme“ nije posljedicom nejasnoće Vunakova scenarija, nego je posljedicom baš Srnecova vizualizacijskog pristupa,24 upravo onoga što taj film s današnje vizure čini toliko važnim i avangardnim.

Naime, scenarij Dragutina Vunaka vrlo je načelan i shematski (izrazito „poručivalački“ – s „porukom“), kao što su i inače uglavnom bili scenariji ove prve faze filmova zagrebačke škole. Prema scenariju, polazno nerazdvojni spoj muškarca i njegove sjene razdvaja ljubomora. Naime, kad muškarac ugovara sastanak sa ženom, muškarčeva sjena prestane vjerno pratiti muškarčevo ponašanje, sama, također, telefonski dogovara sastanak sa ženinom sjenom; na spoju muškarca i žene zapravo se ljubavno povežu dvije sjene dok muškarac i žena to samo zbunjeno promatraju; a kad žena ode sa spoja, muškarčeva se sjena odvaja od svojeg čovjeka i prati ženinu sjenu. Ljut na svoju sjenu, muškarac potrči za njom, hvata je i odriče je se – sprema je u garderobu(?). Ali, uskoro ustanovljuje da mu nedostaje sjena. Pokušava pronaći koju drugu sjenu, oteti je drugom čovjeku, ali to uspijeva tek nasilu i nakratko. Žudeći za svojom sjenom, najzad je pronalazi kako se opija u baru. Odvlači je, trijezni, i konačno se opet „sljubljuju“.

Razrada tog scenarija tražila je koliko – toliko preglednu naraciju, odnosno preglednu scensku i psihološko-mimičku razradu scenarijski zamišljenog zbivanja. Tražila je preglednije prostorne (scenske) odnose između likova (sjene i čovjeka, čovjeka i žene), likova i ambijenata, jasnije naznake kauzalnih veza između scena, odnosno pri prebacivanju iz jednog ambijenta u drugi, jasnije indikacije psiholoških stanja, namjera i ostvarenja namjera, reakcija i dr.

Srnecu, međutim, ništa od toga nije bilo važno, niti je išta od toga razrađivao. Scenarij je shvatio tek kao niz općih situacijskih „motiva“ za različite dvodimenzionalne likovne i kinetičke postave, za inspiriranu likovno-animacijsku igru. Nadasve ga je zanimalo da istraži mogućnosti animacija apstraktnih geometrijskih i protogeometrijskih likova, te različite ritmove njihove smjene i kretanja. Pozadine je rješavao posve u konstruktivističkome duhu – sastavljene su od geometrijskih figura (nepravilnih kvadrata, pravokutnika, krugova, „modula“...), često komponiranih u filmskom izrezu kao na konstruktivistički koncipiranim slikama, posve u stilu one skupine Srnecova slikarstva koju Denegri kategorizira kao „treću skupinu“ (Denegri, 2006.).

Takve posve apstraktne pozadine postaju ambijentalno prepoznatljivim tek kad se uvedu likovi i njihovo ambijentalno ponašanje, tj. kad određene radnje likova ukazuju o kojem bi se ambijentu moglo raditi u pojedinom slučaju. U mnogim prizorima Srnec daje animirati ove pozadinske kompozicije: udaljuje i približava kvadrat, „vozi“ jedne pozadinske oblike u odnosu na druge, transformira ih iz jednog oblika u drugi, razbija oblik na niz malih oblika, a te opet stapa u jedan, itd. Posve konstruktivistički, koristi primarne boje uz crnu i bijelu. U crtanju likova Srnec je posegnuo – po uzusima likovno osviještenih filmova Vukotića, Mimice i drugih – za kleeovskim shematizmom, dodatno slobodno geometriziranim u silhuetnom rješavanju sjena. Animaciju likova (i ljudi i sjena) uglavnom je koncipirao kao naglašeno oduljeno variranje ritmičko repetativnih kretnji („oduljeno“ prema temporalnim animacijskim standardima), uglavnom posve oslobođenih ikakvih fizikalnih, organskih i suptilnijih psihološko karakterizacijskih obaveza. Animacija likova (kao i pozadina) zapravo i nije bila drugo do grafičko-kinetički spektakl u raznolikim – iako likovno konzistentnim – varijacijama. Nije čudno što je samo zbivanje, odnosno značenje zbivanja posve palo u pozadinu, odnosno povremeno postajalo posve nerazumljivo – jer se za razumljivošću i nije išlo.

Također, osobito je bila važna i zvučna strana. Glazbu je za film komponirao Branimir Sakač, u to vrijeme jedan od rijetkih avangardnih kompozitora u Hrvatskoj koji je sustavno radio kompozicije sintetske i konkretne glazbe, radio glazbu za dosta filmova i pisao teorijske članke o novoj glazbi i uporabi glazbe u filmu. U Čovjeku i sjeni riječ je o kombinaciji sintetskih zvukova, zatečenih zvukova, glasa, zapravo prilično apstraktne – „atonalne“ – strukture koja je naglašavala „konstruktivističku“ prirodu Srnecovih kompozicija i pokreta u njima. I to je bilo važno za buduće Srnecovo planiranje zvučne dimenzije uz njegove luminoplastike i uz njegove luminoplastičke filmove: za sve je to Srnec birao upravo konkretnu glazbu kao onu koja svojom strukturom i prostornom sugestivnošću najbolje odgovara njegovim svjetlosnim ambijentima.

Ivančevićeva procjena da je u ovom slučaju više riječ o kinetičkom apstraktnom slikarstvu nego o narativnom animiranom filmu posve je opravdana (Ivančević, 2004: 159). To, po Ivančeviću, daje osobito avangardno mjesto Srnecovu filmu, jer je taj film raniji apstrakcijski orijentiran pokušaj od slavljenoga Kristlovog Don Kihota (1961). Sve ono što se od revolucionarnosti pripisuje Don Kihotu već je naznačeno u Čovjeku i sjeni: krajnji shematizam likova, apstraktni scenski prostor, posve dvodimenzionalno koncipirano kretanje, naglašena repetativna ritmizacija. Čak i po nejasnoći naracije Čovjek i sjena prethodi Don Kihotu.

Može se samo nagađati zašto je taj film pao u podcjenjivački zaborav, a Don Kihot nije, iako je Čovjek i sjena po mjeri i strukturi apstrakcija radikalniji, a po narativnoj nejasnoći otprilike jednak Don Kihotu.

Prvo, niti Vunak niti Srnec nisu bile ličnosti koje bi militantno i „škandalozno“ branile svoj film, upozoravajući na njegov poseban status, kao što je to godinu dana kasnije uradio Kristl, demonstrativno otišavši iz Hrvatske nakon odbojnog ideološkog prihvata tog filma na „inspekcijskoj“ projekciji u Zagreb filmu.

Drugo, i možda važnije, dok je Kristlov Don Kihot uzeo – kao i dobar dio vrhunski svjetski nagrađivanih filmova zagrebačke škole – „veliku temu“ za obradu: kulturno etabliran pojam „donkihotizma“ projiciran u suvremenu ratnu i mašinsku civilizaciju, nasuprot tome, „benigna“ tema ljubomore u Čovjeku i sjeni, alegorijski projicirana na nadrealistički, ali „pitom“ odnos čovjeka i njegove sjene, s „trivijalizirajućim“ happy end-om, nije imala nikakve mogućnosti nametnuti se svojom „temom“ filmskim kritičarima i intelektualističkoj javnosti. Prida li se još k tome izrazita slabost narativne razrade, koja je opravdavala otpisivanje tog filma kao narativno neuspjelog, lako je razumjeti lakoću otpisa Srnecova filma. Bombastičnost Kristlove teme jamčila mu je visokostatusno razmatranje, pa čak i stanovitu „disidentsku“ legendarnost u filmskim kuloarima, čak i pod uvjetima ideološke i osobne25 proskripcije, dok Srenecov Čovjek i sjena, bez alibija „velike teme“, bez narativne razrađenosti, „lišen“ zabrane i skandala, jednostavno nije imao šanse biti prepoznat i zapamćen.

Srnecov neizveden projekt = ∞ („jednako beskonačno“), zamišljen iste godine kad je napravljen i Čovjek i sjena, ukazuje da je prisutnost priče i uopće figuracije u vlastitome crtanome filmu Srnecu bila posve nepotrebna i nebitna, da je naracija u Čovjeku i sjeni bila tek nešto što je prihvatio kao konvencionalnu neminovnost da bi uopće radio animirani film, iskušao svoje apstrakcijsko-kinetičke ideje.

Iako je na postojanje ovoga neostvarenog projekta upozorio Božo Bek u katalogu Srnecove izložbe iz 1978. (usp. navod u: Denegri, 2006.), tek je nedavno naglašeno upozorio na njega Radovan Ivančević (usp.: Ivančević, 2003.), priloživši uz svoj tekst i knjigu snimanja tog projekta (usp.: Srnec, 2003.). Riječ je o projektu animacijskih transformacija apstraktnih predložaka, jednih prema Srnecovim ranim linijskim slikama, potom s prijelazom na konstruktivističke kompozicije pravokutnika i kvadrata poput onih iskušanih u pozadinama Čovjeka i sjene.

Da je taj projekt doista ostvaren, to bi bio jedinstven slučaj apstraktnog animiranog filma u animacijskoj tradiciji zagrebačke škole, a k tome poseban prilog exatovskoj, odnosno odmah potom novotendencijaškoj likovnoj praksi. No, ovakav film nije bio uopće prihvatljiv u ondašnjemu filmsko-proizvodnom kontekstu.

Naime, i sam stil zagrebačke škole oficijalno je bio nelagodno politički prihvaćan. Zakučast ili odveć nametljiv alegorijski, „univerzalno-humanistički“ tematski obzor (zbog kojeg se, recimo, u šezdesetima napadalo filozofe „praksisovce“), naracija apstraktne sceničnosti, odnosno oslabljene emotivne uvjerljivosti zbog psihološke shematizacije ponašanja likova i situacija, minimaliziranja mimetičnosti i crteža likova i animacije, te zbog naglašenih apstrakcijskih redukcija kauzalnih zakona i prostornosti situacija, sve je to činilo zagrebačke crtane filmove prilično neprivlačnim standardnoj filmskoj publici (a i političarima među njima).

No, taj je stil ipak bio prihvaćen zahvaljujući stjecaju povoljnih okolnosti. Prvo, zbog opće liberalizacijske atmosfere koju je ondašnja Jugoslavenska politika njegovala kao kontrast prema kulturnoj represivnosti tzv. „sovjetskog bloka“, stilski je „liberalizam“ zagrebačke škole bio propagandno pretrpiv. Drugo, ova je trpeljivost postala gotovo prinudnom kad su ti filmovi počeli dobivati inozemne festivalske nagrade, te bili spominjani kao „otkriće“ – to je itekako moralo laskati službenoj „liberalno-socijalističkoj“ politici. Treće, stil škole bio je prihvaćan jednostavno i zato što su neke od „kolovođa“ zagrebačke „škole crtanog filma“ (Vukotić i Mimica) bili visoko pozicionirani ljudi u komunističkoj hijerarhiji, pa „im se vjerovalo“, tj. politički vođe su vjerovali da ti „provjereni komunistički kadrovi znaju što rade“, te da to što rade ipak ima neke ideološke prihvatljivosti. A, najzad, i ne najmanje, cijela polazna „zagrebačka škola crtanog filma“ ipak je bila svojim „idejnim“ dijelom prilično konzervativna, tj. bila je obvezatno vezana uz jasnu naraciju, k tome takvu koja je obvezatno donosila neku lako čitljivu moralnu i filozofsku „poruku“, uglavnom onakvu „poruku“ kakvu se, barem načelno, politički odobravalo. I sami stvaratelji i njihovi zagovarači i branili su se od zakulisnih političarskih i novinarskih prigovora upravo dokazujući koliko su ti filmovi doista u duhu „naprednog komunizma“.26

Ova „ugrađena konzervativnost“ u inače vrlo modernističkoj stvaralačkoj liniji zagrebačke animacije nije bila nimalo tolerantna prema „radikalnostima“, odnosno „ekscesima“, tj. prema narušavanju temeljnih „ideoloških“, a time i „poetoloških“ opravdanja za osobit stil škole. Srnecu se, kao tihoj osobi bez ikakve političke moći, moglo prešutno odbiti projekt, kao što su, odmah potom, otpisali i realiziran Kristlov film Don Kihot, kad su vidjeli koliko su radikalan film dobili.

U mentalnom kontekstu na području službenog animiranog filma s početka 1960-ih Srnec doista nije imao šanse sa svojim projektom čiste animacijske apstrakcije.


Optičko-kinetička umjetnost – Srnecova istraživanja, fotografija i film

No Srnec si je vrlo brzo uspio sam otvoriti šanse za svoje filmski probuđene „apetite“ za „kinetičku vizualnost“, odnosno za svoju razbuđenu fascinaciju igrom svjetlosno projiciranih obrazaca, time što se sam upustio u ono što se poslije nazvalo „kinetičkom umjetnošću“.27 Otvorio si je i likovno kontekstualizirane i filmski realizirane šanse.

Iako povjesničari i teoretičari likovnih umjetnosti s oklijevanjem i posve rijetko spominju i film kao vrstu kinetičke umjetnosti, a slično i filmski povjesničari i razmatratelji novomedijskih pojava vezanih uz film kao da uopće ne uzimaju u obzir kinetičku umjetnost kao mogući „novi medij“ vezan uz područje „pokretnih slika“28. Nasuprot tome, za Srneca, kao i za pionire kinetizma, film je itekako važan, očito sastavni dio njihove fascinacije kinetičko-vizualnim svijetom.

Zapravo, Srnecov stvaralački interes obuhvaća sve zamislive varijante optičkog kinetizma. Recimo, ugledan prvak kinetičke umjetnosti Frank J. Malina, u pokušaju da nekako unutarnje razvrsta fenomene „kinetičke umjetnosti“ povlači uvjetnu razliku između (a) „trodimenzionalnih ili konstrukcijskih tipova s mehaničkim kretanjem krutih tijela“, poput Calderovih mobila ili, da dodam, Gabovu pokretnu skulpturu; (b) potom „upotrebe filmske opreme kako bi se stvorilo slike promjenjivih kompozicija i boja projiciranih na uokvireno područje (ekran)“, pri čemu spominje Normana McLarena, a treba se svakako dodati upravo njemačke avangardiste – Ruttmana, Eggelinga, Richtera, Fischingera, kao i francuske – Duchampa, Mana Raya, Legera; i, najzad (c) „sustav kinetičkog „slikarstva“ koje koristi mat ekran“ (vlastito „kinetičko slikarstvo“ Maline – Malina, 1974: 37). Barrett, pak, u svojoj sistematizaciji podvrsta kinetičke umjetnosti, uključuje, pomalo nedosljedno, ali indikativno, (a) „djela koja se kreću“, poput Calderovih, Schaefferovih skulptura koje se kreću pokretane strujom zraka ili elektromotorom, potom (b) „djela koja uključuju pokret koji proizvodi gledatelj“, kao, primjerice, Sotove skulpturalne slike koje pokretnom promatraču daju dinamične vizualne efekte; (c) „djela koja uključuju svjetlo“, a mogu biti skulpturalna ili piktorijalna, tj. obuhvaćati Malinovo „kinetičko slikarstvo“ (svjetlosne projekcije na ekran) ili skulpture koje pokretno reflektiraju ili emitiraju svjetlo (poput Schaefferovih osvijetljenih površina poliranih metalnih dijelova skulpture), a iz te kategorije posve neopravdano isključuje film, te najzad (d) „djela koja uključuju participaciju gledatelja“, a pod tom loše formuliranom kategorijom Barrett podrazumijeva stvaranje svjetlosnih dinamičnih ambijenata (mobilnih refleksija po zidovima zatvorene prostorije) u koje gledatelj ulazi i ogledava se.

U Srnecovu vizualno – kinetičkom istraživanju možemo naći sve ove tipove – Srnec je sve te mogućnosti istraživao svojom igralačkom radoznalošću. Već njegov rani Prostorni modulator (1953.) podrazumijevao je da se kompozicija prostorno raspoređenih žica mijenja kako se promatrač miče uz izložak – podrazumijevao je, dakle, kompozicijski dinamizam. Većina je Srnecovih objekata bila programirana da se okreću i giblju, da ih sam promatrač može micati i mijenjati im kompoziciju unutarnjih dijelova, odnosno da se mijenjaju svjetlosne strukture objekta kako se mijenja položaj promatrača. Pokretni objekti koji su bili prozirni, a iznutra imali neke uočljive forme, svojim su gibanjem pružali gledatelju unutarnji svjetlosni dinamizam, a drugi, bilo prozirni, bilo neprozirni, ali zrcalnih površina, bili su konstruirani tako da emitiraju dinamične svoje refleksije na priređene zrcalne pozadine. Opet, na druge je rotirajuće mobile Srnec „bacao“ tempirane i promjenjive projekcije strukturirana svjetla (bilo reflektora s obojanim, oslikanim ili osobito izrezanim filterima, ili/i dijaprojektora s projekcijom dijapozitiva na kojima su snimljeni apstraktni obrasci) stvarajući od tih objekata lebdeće promjenjive dinamične svjetlosne obrasce, odnosno refleksne „površine“ koje su bacale svjetlosne obrasce po zidovima zatamnjele izložbene prostorije, stvarajući od njih „filmski“ ekran s apstraktnim dinamičnim likovima koji po njima putuju, dakle: stvarao je svjetlosno – dinamične ambijente.

Cijelo Srnecovo putovanje optičko – kinetičkim svijetom upozorava na jaku uvjetnost mogućih podjela podvrsta kinetičke umjetnosti, na činjenicu da je svaka podjela samo pokušaj davanja tek prigodnih orijentira u jednom inače jedinstvenom, kontinuiranom istraživačkom području u koje posve uključeno spada i film.

Zapravo, polazne svoje ideje o izravnu korištenju dinamične svjetlosti kao likovne građe Srnec je, čini se, najprije iskušao fotografijom, a potom filmom. Naime, čini se da je Srnec, i prije izrade svojih prvih kinetičkih objekata i razrade njihovih svjetlosno-refleksijskih mogućnosti u luminoplastikama,29 pokušao projekcijom na ekran dijapozitiva apstraktnih oblika i slika uz, vjerojatno, micanje tih dijapozitiva, refokusiranja leća dijaprojektora, odnosno pomicanje nejednoliko transparentnih ploha pred svjetlom projektora – proizvode na ekranu svjetlosni pulsirajući ili okomiti valoviti pokreti svijetlih formi na tamnoj pozadini. Budući da su te projekcije izvedbena stvar koja nestaje kad izvedba prestaje, Srnec je, razumljivo, htio „zapamtiti“ te svjetlosne projekcije tako da ih fotografski snimi. Učinio je to prvo crno-bijelom fotografijom, potom fotografijom u boji, da bi „fiksirao“ pojedine projekcijske „efekte“. Potom je takve svjetlosne obrasce snimio i filmski, ponovno prvo crno-bijelo a potom i u boji. Riječ je o snimkama uključen im u filmske vrpce Počeci-1 i Počeci-2, jer su one proizvod susreta filma i apstraktnih svjetlosnih refleksija.30

U fotografijama (1961. – 1962.) te u filmovima Počeci, Srnec je već potpuno artikulirao ideju korištenja jednostavnih, ali oblikovno zahvalnih izvora svjetla (dijaprojektor, poslije i reflektor s filterom), prozirnih folija ili dijapozitiva („slajdova“), bilo jednolično obojenih bilo s prozirno obojenim apstraktnim kompozicijama, dinamiziranja tako dobivenih svjetlosnih obrazaca svim prigodno domišljenim sredstvima, od kojih su pokretne „prepreke“ snopu svjetla (mobili, zrcalne plohe, ekrani, prozirne plastike...) bile logično rješenje, uz korištenje tamne okoline („tamne komore“), odnosno pozadinske tame da bi se svjetlosni oblici izlučili, a njihov dinamizam jače ocrtavao.

Kad je razvio luminoplastike, tj. trodimenzionalne objekte („plastike“) koji se miču i refleksijama ili/i transparencijama proizvode svjetlosne igre, osobita je fascinacija samome Srnecu, a i publici njegovih kinetičkih izložaka, bila u činjenici da maksimalno definirani i precizni likovni i svjetlosni elementi, vrlo jednostavni, reducirane strukture i kromatizma, kad se uzajamno pokrenu daju neiscrpne kombinacije, daju likovno konzistentan, ali krajnje varijabilno slagan dinamički svjetlosni rezultat, kojeg je nemoguće precizno predvidjeti, pa time i zapamtiti. Prema Srnecovim riječima, ovi su efekti bili

nešto neuhvatljivo za mene; što odlazi i nestaje, ali ne nestaje kompletno – samo iz našeg vidokruga...

Posve nepripremljen na to, gledajući što njegovi mobili proizvode, ustanovljavao je da

kod tih pokretnih stvari, čovjek ne može pamtiti više ove bljeskove na objektu koji se okreće. [...] Ti odsjaji s objekta, to svjetlo koje oko prima, ne može čovjek tako brzo pamtiti. Ni ja ne mogu... [...] Nikad nisam mogao, kad sam projicirao jedan pozitiv, da pamtim što će biti sljedeća faza – u jednom ciklusu – kad će se to pojaviti... To čovjek ne može pamtiti.31

Ovaj nadahnjujući osjećaj „neuhvatljivosti“, neiscrpne varijabilnosti jednostavnih komponenti naveo je Srneca, kao što sam spomenuo, da odmah pokuša nekako „fiksirati“ – nekako zapamtiti – ove izmičuće svjetlosne ostvaraje, aktualne dinamične efekte koje proizvode luminoplastike.

Naime, luminoplastička izložba ima stanovitu „jednokratnost“ – kao i kazališne predstave. Jest da se sastoji od trajnih objekata i od nacrta (plana, „scenarija“) njihova razmještaja, uvjeta njihova osvjetljavanja i vremenskog rasporeda promjena u osvjetljenju („režijske koncepcije“), ali samo njihovo ostvarivanje jedinstven je i prigodan „aranžman“ vezan uz ambijent i uz trenutnu postavu, i trenutne koincidencije kretanja različitih komponenti (mijenjanja dijapozitiva, okretanja objekata, promjene filtera na reflektorima...). Kad je izložba gotova nestaje tog prigodno priređenog i slučenoga svjetlosnog slijeda. Luminoplastički objekti trebaju čekati drugu postavu (neminovno i drukčiju) da bi ponovno u punini „oživjeli“. Luminoplastičke izvedbe jesu svojevrsni „performansi“, „događanja“ s visokom mjerom neponovljivosti. Jedini način da se nekako sačuva dana izložbena postava, odnosno točnije govoreći, jedini način da se nekako sačuva takvo svjetlosno djelo (jer to je ono za čim je Srnec išao) bio je, u to doba –fotografskim ili filmskim snimanjem.

 Zato je Srnec odmah po izradi prvih luminoplastičkih svjetlosnih postava u vlastitoj radionici (a i prije službene izložbe koja je, prema Denegriju /2006. /, odnosno Susovskom, Fatičiću /ur., 2003, održana 1967.) kod sebe u radnoj sobi snimio svoj prvi „luminoplastički“ film – Luminoplastiku 66.

Iako je fotografiranje i filmovanje proizvedenih svjetlosnih projekcija i mobilnih prizora bilo posve uklopljeno u Srnecov intimni proces istraživanja svjetlosnih dinamizama, ono je nužno donijelo važne osobitosti, ostvarilo osobite mogućnosti Srnecova kinetičko-svjetlosna svijeta. Koje to?


Fotografske „probe“ – Eksperimenti (1961 – 1962)

Usprkos tvrdnjama fotografskih i filmskih profesionalaca da izvori svjetlosti pomoću kojih je Srnec generirao svoje „luminoplastičke“ efekte nisu dovoljne jačine za fotografiranje postojećim fotosenzitivnim vrpcama (usp. bilješku 32), Srnec je odmah krenuo da svoje svjetlosne obrasce ipak pokuša fotografski registrirati, da ostane zapis o njima. Na prijelazu sa 1961. na 1962., posve u svojem istraživačkom i eksperimentalističkom duhu, krenuo ih je snimati crno-bijelo, a potom u boji – izradivši jedinstvenu seriju apstraktnih fotografija koju je retrospektivno nazvao Eksperimenti.

Ove fotografije imaju osobito složen, pa i odredbeno intrigantan, status – uostalom kao i kasniji Srnecovi apstraktni filmovi.

Naravno, fotografije su nastale polazno kao sredstvo dokumentacije „zatečenih“ apstraktnih fenomena, gotovo onako kako nastaju različite znanstvene fotografije, često također vrlo apstraktnih mikro i makro prirodnih pojava.

No, takav fotografski postupak nije urađen da ostane samo zapisom zatečene svjetlosne činjenice, nego da u drugom mediju – fotografskom – očuva dio zatečenog, ali i da omogući novu varijantu one fascinacije koju ostavlja svjetlosni izvornik. Naime, jedan od osobitih dobitaka ovako izrađenih fotografija bio je u tome što su dobivene izrazito apstraktne fotografije – novi likovni objekti – nešto što je u svjetskoj fotografskoj tradiciji, a i u našoj, rijetko i ima vrlo poseban status. Iako sam dokumentacijsku motivaciju ovog fotografiranja usporedio sa znanstvenim mikrofotografijama, ipak je posrijedi vrlo različita stvar: Srnecove fotografije nisu nehotično, ili popratno apstraktne fotografije, kao što to znadu biti znanstvene jer ove snimaju prostu oku, laiku, neidentifikabilne oblike i teksture. Srnecove fotografije su ciljano apstraktne. Zapravo, ono što je Srneca poticalo na fotografiranje jest upravo mogućnost da fotografski pruži svjetlosno-apstraktne oblike, naravno onoga tipa kakvog je postizao i svojim svjetlosnim artefaktima. Jest da su mu svjetlosne prostorne izvedbe služile kao predložak za fotografiju, ali to nije bitno različito od toga kao što i inače životni prizori služe kao predložak za fotografiju koja će se potom doživljavati drukčije od životnih prizora.

No, i kad je snimanje po predlošku u pitanju, Srnecove fotografije zanimljivog su povijesnog statusa. One nedvojbeno pripadaju piktorijalističkoj struji, ali njenom osobitom krilu.

Naime, jedno povijesno krilo apstraktnoga fotografskog piktorijalizma sastojalo se u takvu snimanju koje će naglasiti „apstraktne uzorke“ u zatečenim prizorima. Fotografi su tragali za motivima koji će im omogućiti da uz osobito komponiranje slike, uz izbor osobite vizure, osobitim izborom optike na aparatu, i osobitim laboratorijskom predpripremom... transformiraju trodimenzionalne prizore u dvodimenzionalne apstraktne strukture. Fotografirali su, primjerice, tako da se na fotografiji dobije efekt čiste plošnosti uz naglašavanja „formalnih“ (uglavnom geometrijskih i teksturno-distribucijskih) strana prizornih oblika, ali su prizori ostajali uglavnom prepoznatljivi u takvim fotografijama, tek začudno „viđeni“, odnosno „prezentirani“.

Drugo je krilo, opet, težilo snimati one vidove prizora koji su po sebi nudili apstraktne uzorke: strukturu zida, koru drveća, teksturu tla..., ponekad uz čuvanje prepoznatljivosti predloška, a ponekad s posve neprepoznatljivim prirodnim porijeklom (u tu grupu ulaze i znanstvene fotografije mikrosvijeta, koje su znale biti izrazito nadahnjujuće za likovni svijet).

Treće je krilo piktorijalizma ono koje je priređivalo predloške kako bi za snimanje stvorilo apstraktne strukture i postiglo posve apstraktnu fotografsku sliku. Tome krilu, recimo, pripadaju fotografi što su izrađivali fotografije bez kamere – tzv. fotograme, „sjenopise“: stavili bi prozirne i neprozirne predmete nad fotoosjetljivi papir i osvijetlili bi ih, dobivši „snimku“ njihovih sjena, načešće vrlo apstraktnih siluetnih kompozicija, često vrlo apstraktnih, bez ikakve prepoznatljivosti predmeta što su poslužila za njihovu izradu. Takvi su bili, recimo, rayogrami Mana Raya, ali i drugih sjenopisnih fotografa.

Srnecove fotografije na prijelazu su iz drugog i trećeg krila fotografsko-apstrakcionističkog krila. Drugome krilu pripadaju po tome što Srnec koristi kameru i snima zatečeno, ali samo zato da bi „uhvatio“ trenutak pomno priređena apstraktna obrasca, po čemu pripada trećoj skupini.

U našemu fotografskom kontekstu Srnec je u tome, koliko znam, jedinstven i pionir, stvaralački izvoran, s intrigantnim ostvarenjima, kojima vidljivo fotografsko zrno, rasplinutost obrazaca, neidentifikabilnost uzroka (koji su predlošci za snimanje) samo naglašava autonomnost, tj. doživljajnu irelevantnost pojedinačnoga registracijskog porijekla pojedine fotografije. Ono što se računa u tim fotografijama jest da jesu posrijedi fotografije, da su načelno nastale registracijom svjetla, a potom da pružaju apstraktne obrasce za posve likovni doživljaj.


Filmske preobrazbe luminoplastičkih preobrazbi – Srnecovi filmovi (1963. – 1972.)

No, vratimo se prvo malo podrobnije njegovu prvu „svjetlosnom“ filmu – Počecima.

Počeci (1963.). Iako su oba Početka (Počeci-1; Počeci-2) vrlo indikativni i značajni i u kontekstu eksperimentalnog filma, a i u kontekstu razvoja Srnecovih istraživanja, oni se, ponovno, čine tek okušavanjima, „probama“. Kao da je u njima Srnec iskušavao repertoar mogućih svjetlom izazvanih dinamičkih kompozicija, iskušavao repertoar varijacija i moguće dojmove koje će ostaviti.

Prema iskazima samog Srneca, te su „probe“ i nastale kao niz uzastopnih snimaka dinamičnih svjetlosnih situacija koje su priređene baš za filmsko snimanje. Srnec nije planirao nikakvu montažnu konstrukciju tih snimaka, niti ih je naknadno, kad je te snimke spojio u jedinstvenu „rolnu“, posebno „ucjelinjavao“, tj. davao neki posebno isplaniran slijed, nije izbacivao niti kratio kadrove, niti je usuglašavao montažne prijelaze. Kadrovi traju onoliko koliko je potrebno da se dostatno uoči i razgleda dinamizacijski ciklus dane apstraktne svjetlosne kompozicije, povremeni rezovi na istu kompoziciju samo su skokovitom promjenom udaljenosti (promjena „plana“) ili, pak, kompozicijsko premještanje, „prekadriranje“ iste kompozicije. Kad u Počecima-1 završava crno-bijeli ciklus, počinje ciklus istih kompozicija u boji, s time da se sad tematiziraju i kolorističke promjene, bilo globalne, promjenom boje filtera, ili lokalne, uporabom dijapozitiva s kompozicijama u boji, s dinamiziranim tonalnim nijansama i efektima suptrakcije boja. Boje su uglavnom primarne i mjestimična mješavina primarnih. Slična je situacija i s Počecima-2, koji je posve u boji. Tu se ponavljaju neki obrasci iz Početaka-1, ali u kolorističkoj inačici, dok se javljaju i neki novi obrasci.

Iako ta dva niza snimaka nisu planirani kao cjelovita filmska djela, kao montažna konstrukcija, ipak njihov (očito tek tehnički izveden) spoj ima izrazita koherencijska obilježja i gledatelj, koji ne zna pozadinu, može s pravom doživjeti taj film kao vrlo konzistentnu cjelinu, osobito Početke-1. Temelj montažnoj, cjelinskoj konzistenciji filma daje, nadasve, sustavno tamna pozadina na kojoj se izdvajaju i nestaju svjetlosni likovi i njihovi poreci, na kojoj se odvijaju svjetlosni pomaci i pulsiranja. Potom, svaki je „kadar“, tj. snimka danoga kompozicijsko-dinamičnog motiva, dobro „montažno“ tempiran (vjerojatno već u snimanju), tj. traje upravo onoliko koliko je deskriptivno potrebno da se odomaćimo s danim motivom i njegovim dinamizmom, a opet ne dulje od toga. S tim je u vezi i uzastopno biranje za snimanje (i montažno nadovezivanje) dostatno različitih kompozicijskih i dinamizacijskih „motiva“ kako bi njihov montažni slijed dobio na zanimljivosti za praćenje. I najzad, koloristička sekvenca izgleda kao smišljena varijacija na prethodni „blok“ („temu“) iz prvog dijela filma, te tako tom kolorističkom sekvencom „poantira“ film.

U svakom slučaju, ovaj se film izvrsno nosi s istodobnim „geffovskim“ apstraktnim filmovima i može se uključiti kao poseban, vrijedan Srnecov prinos nastupu apstraktnih filmova u Hrvatskoj (i ondašnjoj Jugoslaviji).

Luminoplastika 66 (1966.). Iako su već i Počeci važnim filmskim ostvarenjima, zapravo tek Luminoplastika 66 – to remek-djelo apstraktnog filma – jasno demonstrira koje je posebne vrijednosti dobio Srnec kad je odlučio uraditi filmsku varijantu luminoplastika.

Da su luminoplastičke izvedbe vrlo različite od njihovih filmskih zabilježbi očigledna je, uglavnom lako pobrojiva stvar. Recimo, Srnecovi su mobili trodimenzionalna pojava, njihova je filmska slika dvodimenzionalna, tek s prikazom trodimenzionalnosti. Izlošci su „neuokvireno“ ponuđeni u izložbenu prostoru, filmovi daju jasan pravokutni kompozicijski izrez –

  • person