Zagrebačka serigrafija u umjetničkoj situaciji poslije dvijetisućite

^{Ješa Denegri}

Izložba grafičkih mapa Jurja Dobrovića, Eugena Fellera, Julija Knifera, Ivana Picelja i Aleksandra Srneca, poslije Galerije Grafičkog kolektiva u Beogradu u rujnu 2009., prikazana u Savremenoj galeriji umetničke kolonije Ečka u Zrenjaninu u studenom i u Centru za kulturu Zlatno oko u Novom Sadu u prosincu iste godine, priziva u sjećanje izložbu Dobrović—Feller—Galić—Kuduz—Picelj—Srnec—Šutej u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu iz siječnja — veljače 1968. godine, kada su se po prvi put našli na okupu umjetnici koji su se tada i u sljedećim godinama u Zagrebu intenzivno bavili serigrafijom. Potom priziva u sjećanje izložbu Zagrebačke škole serigrafije na Tribini mladih u Novom Sadu u travnju 1970., kada je po prvi put uveden spomenuti pojam, po uzoru na čuvenu Zagrebačku školu crtanog filma, da bi se s vremenom termin “škola” kao previše obvezujući i nedovoljno odgovarajući konačno izgubio iz naziva umjetničke pojave na koju se odnosi. Otada, pod pojmom Zagrebačka serigrafija podrazumijeva se umjetnička pojava nastala šezdesetih godina prošlog stoljeća čiji su se predstavnici odreda koristili jezičnim modelima neokonkretizma, neokonstruktivizma, minimalizma, optičkog strukturalizma, apstrakcije tvrdih rubova, što su posrijedi izražajni jezici svojstveni za umjetničku klimu “poslije enformela” i karakteristični za umjetničke prilike u kojima se u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu između 1961. i 1973. održava niz od pet međunarodnih izložbi pokreta Nove tendencije. Knifer i Picelj sudionici su prve izložbe u tom nizu 1961., Srnec druge 1963., Dobrović treće 1965. Upravo na toj trećoj pokrenuta je rasprava o problematici “umnožavanja” i “divulgacije” umjetničkih produkata (na tragu poznate teze Waltera Benjamina o “umjetničkom djelu u uvjetima njegove tehničke reproduktivnosti”), pri čemu je od tadašnjih tehničkih postupaka multiplikacije, umjesto trodimenzionalnih industrijski proizvedenih multipla, domaćim umjetnicima jedino bila dostupna tehnika visokotiražne serigrafije. Posebna zasluga za razvoj ove grafičke discipline u tadašnjoj zagrebačkoj umjetničkoj sredini pripada tiskaru i izdavaču Branu Horvatu koji je na vrhunskoj tehničkoj razini izvodio serigrafije Maxa Billa, Lucija Fontane, Piera Dorazija, Getulija Alvijanija i mnogih drugih. Također i za brojne domaće autore pa se stoga bez pretjerivanja može reći da bez njegove presudne produkcijske uloge do fenomena Zagrebačke serigrafije u ostvarenim rasponima zapravo nikada ne bi došlo.

Dosljedno ideologiji Novih tendencija, kao jedna od posljedica iste duhovne klime u kojoj su u Zagrebu pokrenute i priređivane izložbe ovoga međunarodnog umjetničkog pokreta, pojava Zagrebačke serigrafije odaje i izražava konstruktivno usmjerenje tada aktualne umjetnosti sukladno izmijenjenim civilizacijskim prilikama u uvjetima nadilaženja pesimističnog egzistencijalnog raspoloženja i materijalne oskudice prvoga poslijeratnog desetljeća. Naime, u šezdesetim godinama prošlog stoljeća postupno se obnavlja cjelokupno životno okruženje; dosljedno tome u formama i značenjima tadašnje umjetnosti iskazuje se racionalni graditeljski pogled na svijet koji idealistički i zbog nemogućnosti ostvarenja, u konačnici, utopijski zastupa neophodnost ravnoteže temeljnih uvjeta socijalnog razvoja, nedugo prije negoli će taj razvoj definitivno skrenuti na stranu nekontrolirane dinamike suvremenoga masovnog medijskog i potrošačkog društva čiji će tipični umjetnički izraz u globalnim razmjerima biti sadržan u slikarstvu, grafici i ostalim produktima pop–arta.

Na nekadašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru, posebno u grafici, Zagrebačka serigrafija principijelni je suparnik Ljubljanskoj grafičkoj školi čiji protagonisti poput Debenjaka, Bernika, Makuca, Pogačnika i ostalih, njeguju malotiražnu grafiku u klasičnim postupcima bakropisa i akvatinte, suglasno poimanju grafike kao vrhunskoga “plemenitog zanata”. Nasuprot njima, protagonisti Zagrebačke serigrafije opredjeljuju se za tehnički jednostavniji i suvremeniji sitotisak koji, umjesto svojeručno, izvode pomoću specijaliziranih pomagača i time dovode do desakralizacije i pojačane demokratizacije grafičkog umjetničkog djela u statusu visokotiražnog multioriginala. I dok Ljubljanska grafička škola, zajedno s Grupom 69 u lokalnom socijalno–kulturnom kontekstu predstavlja fenomen poslijeratnog umjerenog “socijalističkog modernizma”, dotle Zagrebačka serigrafija predstavlja jedan od fenomena unutar međunarodne neoavangardne formacije novog konstruktivizma kao jednog od karakterističnih umjetničkih jezika šezdesetih godina prošlog stoljeća, sa svim osnovnim i dodatnim atributima koje takve formacije izravno ili neizravno podrazumijevaju.

Grafičke mape Dobrovića, Fellera, Knifera, Picelja i Srneca u izvođenju i izdanju Ranka Horetzkog, otisnute i objavljene tijekom nekoliko posljednjih godina, nalaze se danas — u odnosu na umjetničku situaciju šezdesetih — u znatno izmijenjenom kontekstu “umjetnosti nakon dvijetisućite”. Jer, osim što prizivaju u sjećanje revolucionarnu ulogu rane poslijeratne apstrakcije grupe EXAT 51 čiji su članovi bili Picelj i Srnec, kao i polemičku situaciju nastanka i prvih nastupa Zagrebačke serigrafije čiji su vodeći predstavnici svi autori zastupljeni na ovoj izložbi, njihovi današnji oblikovni jezici bez obzira na povijesno podrijetlo računaju na šansu i polažu pravo na legitimno sudjelovanje u suvremenom kontekstu “umjetnosti u rasplinutom stanju” i “umjetnosti u stanju potpune nepreglednosti”. Istodobno, ovi grafički listovi nude i moguće odgovore na pitanje gdje se danas nalazi i kako se snalazi umjetnost epohe kasnog modernizma i posljednjih neoavangardi u dominantnoj atmosferi postmodernizma, “modernizma poslije postmodernizma” i “drugog modernizma” krajem XX. i na početku XXI. stoljeća? S jedne strane, umjetnost autora ovih grafičkih mapa danas može djelovati poput nekoga povijesnog relikta nekadašnje vlastite slavne prošlosti; s druge pak strane, ona kao da upozorava današnju umjetnost na potrebu posjedovanja, čuvanja i uvažavanja nekih konstantnih umjetničkih vrlina i vrijednosti. A to je u ovom slučaju obveza čvrste utemeljenosti polaznih koncepcijskih i operativnih pretpostavki, metodološka zasnovanost i naknadna provjerljivost oblikovnih struktura i njima odgovarajućih načina realizacije, dosljednost vlastitim ideološkim i kulturološkim premisama, uz odgovorno poštovanje neprijepornih autorskih individualnosti unutar svima njima srodnog i svojstvenoga nereferencijalnog geometrizma kao umjetnosti stroge misli i profinjenog osjećaja, umjetnosti zasnovane na svijesti o svojim dalekim i dubokim povijesnim izvorima, jednom riječju umjetnosti kontinuiteta. Kontinuitet je, dakle, osnovna osobina ove umjetnosti koja — osim što zna za svoje polazište u prošlosti i za svoje mjesto u sadašnjosti — nije prestala niti gajiti nadu u projektivnu sposobnost vlastite umjetničke pozicije u budućnosti.

_{Katalog izložbe, Savremena galerija, Zrenjanin, novembar 2009.}