Ivan Kožarić

^{Ješa Denegri}

U posljednje vrijeme javili su se u Kožarićevu radu mnogi neočekivani momenti čiji su rezultati bili predstavljeni na dvjema istodobnim izložbama u Zagrebu krajem 1975. (Galerija suvremene umjetnosti i Galerija Nova), no najradikalnija gesta, koja je imala prethodni karakter moralnog i idejnog stanovišta, iskazao se u njegovom nastupu na ovogodišnjemu Biennalu u Veneciji kada je on po prvi put izložio svoje “hrpe” i svoje “privremene skulpture”. Kožarićeva beogradska izložba samo je ukratko rezimirala sva ova umjetnikova kretanja, pružajući ipak dovoljno indikacija i podataka o ovom kontroverznom obliku umjetničkog ponašanja. Kožarić je u kritici i dosad bio smatran umjetnikom koji se ne pridržava uobičajenih radnih pretpostavki: on je svjesno ignorirao zahtjeve za kontinuitetom i homogenošću opusa, a nije se, pri tome, često ustručavao prikazati i one prijedloge koji su mogli dovesti u pitanje niz njegovih već prihvaćenih rješenja i rezultata. Osjećajući se sada rasterećenim i posljednjih obveza prema bilo kakvom apriornom očekivanju (što je i ironično pokazao u svojoj Molbi za oduzimanje slobode, tiskanoj u katalogu beogradske izložbe), Kožarić je donio nekoliko odluka koje se mogu smatrati simptomima jedne krajnje otvorene autorefleksije, no koje istodobno pokreću i pitanja širih okolnosti i posljedica što čine kontekst nastajanja i izražavanja ovakvih shvaćanja.

Radovi na platnu i papiru, koji čine ciklus Kiše, predstavljaju — što je uočila još Nena Dimitrijević — jednu od rijetkih tematskih i oblikovnih cjelina u dosadašnjemu Kožarićevom djelu. Unutar te jedinstvene strukturalne organizacije (koju čine nizovi vertikalnih ili iskošenih paralelnih linija) Kožarić ne ustraje na minimalističkoj strategiji ponavljanja ili neznatnog variranja osnovnog motiva, nego upravo suprotno — on želi demonstrirati procesualnost sâmog postupka rada koji, kada je riječ o “čaršavima”, posjeduje osobine iste one manualne operacije karakteristične za posao oblikovanja materijala na području jedne vrste suvremene skulpture. Iz takvog pristupa radnom postupku i proizlazi da djela, koja vise na zidu poput slika (i koja po svojim vanjskim oznakama podsjećaju na platna Griffe ili Damnjana), nisu, zapravo, slike, nego su svojevrsna skulptura kojoj je svjesno oduzeta prostorna ambijentacija i kojoj je pridano svojstvo plastičnog objekta smještenog uz ravninu zida. Pri tome, nema u ovim zahvatima ničega što nije već na različite načine potvrđeno u dosadašnjoj praksi suvremene skulpture: davno osvojena sloboda izbora materijala podrazumijeva i izradu skulpture od tkanine, kao što i negiranje volumena i pune mase, kao uobičajenih skulptorskih atributa, dopušta i ovaj prijedlog postavke plastičkog oblika u prostoru zidne plohe.

Istovremeno s ovom analizom o mogućnosti egzistencije skulpture, mimo niza postojećih skulptorskih atributa, Kožarić se bavi i postupkom koji, na prvi pogled, pripada jednom davno nadiđenom oblikovnom konceptu: to je rad po nekom konkretnom i postojećem predmetnom modelu. Međutim, tijekom samog ovog postupka Kožarić se susreće s dvije nepremostive prepreke: prvo je svijest o apsurdu jednoga takvog pristupa, a drugo je spoznaja o njegovome vlastitom zaboravu tradicionalnoga skulpturnog zanata tijekom višegodišnje prakse suvremenog umjetnika, a to ga najzad dovodi do odluke da poništi neke gotovo dostignute rezultate (primjerice, poništeni portreti u aluminiju iz 1974./75.). Kožarić također odlučuje skrenuti izvan tako zamišljenoga prvobitnog plana u područje jednog krajnje radikalno formuliranoga plastičkog ansambla (kao što to pokazuje serija portreta dječje glave u gipsu iz 1976.). Isti ovaj problem Kožarić demonstrira i u nizu crteža s motivom mrtve prirode, u kojima je — gotovo domogavši se rješenja zadate teme — prekidao daljnji rad, a dostignuti rezultat je bio poništen i potom definitivno napušten.

Nakon ove “terapije” pravoga sizifovskog posla dostizanja vjernosti prikaza realnog modela, u maniri akademskoga skulptorskog iskustva, Kožarić je išao u drugu krajnost: u posve jednostavnom i neprofesionalnom postupku, koji se sastoji u gužvanju aluminijske folije, on je dobivao mnoštvo objekata kojima je dao primjereni naziv “privremenih skulptura”. Status skulpture osiguran je ovim oblicima “modeliranjem” aluminijske folije, dok karakter privremenosti proizlazi iz činjenice da takav oblik nema, niti pak želi da ima, neku trajniju konzistenciju, budući da se u svakom trenutku i na isti način može naknadno preformulirati. Izgled ovog oblika nema, pritom, nikakvu unaprijed smišljenu plastičnu artikulaciju nego nastaje kao izravna posljedica postupka grčenja šake i savijanja podatnog materijala — aluminijske folije. Isti je takav i kulturni status ove skulpture: ona postoji kao umjetničko djelo samo tijekom trajanja izložbe, dok u jednome drugom kontekstu — u kome nema potporu konvencije izlagačkog prostora i autoriteta umjetnika koji je potpisuje — ona gubi svoje osnovno značenje i postaje samo materijalni relikt jedne određene idejne pretpostavke.

Svjestan bitno izmijenjenog karaktera ovih svojih zahvata, Kožarić se neminovno morao u istom trenutku osvrnuti i na svoj prethodni i već “klasični” dio kiparskog iskustva. Kao umjetnik, kome je strano svako pragmatičko usavršavanje, i kao čovjek, koji otvoreno objelodanjuje svoje dileme i svoje krize tvrdeći skromno da osjeća da se uvijek nalazi “negdje na početku”, Kožarić nije želio izbjeći ono izjašnjenje kojim je pred javnošću doveo u sumnju svoje u prošlosti nedostignute rezultate. Vlastitu umjetničku prošlost on ne promatra kao niz zaključenih faza u izgradnji opusa, nego kao breme koje u jednom trenutku može opteretiti kretanje k daljnjim područjima. Stoga on drži da je bolje otvoriti jednu konfliktnu situaciju nego fingirati prijelaz k polju koje se, kada je riječ o autorima ove generacije, često naziva “definitivnom umjetničkom zrelošću”. Taj konflikt i jest, zapravo, smisao njegovih Hrpa koje je napravio od svojih nekadašnjih skulptura: jer, posve je jasno da to nije plastički fenomen ambijenta nego, prije svega, jedan autorefleksivan čin koji ulazi u djelokrug kritičkog i samokritičkog umjetničkog ponašanja i koje kao takvo povlači za sobom mnogobrojne, i u ovom trenutku teško sagledive, implikacije.

Trenutni stadij Kožarićeva djelovanja nalazi se, kao što to pokazuje njegov nastup na Biennalu u Veneciji i izložba u Salonu Muzeja savremene umetnosti, pod znakom jedne etičke dileme koju je pokrenuo i čije će daljnje posljedice moći razriješiti jedino sâm autor. No istodobno, današnje Kožarićevo djelo i njegovim interpretatorima nameće etičke dileme neke druge vrste. Jer, nedvojbeno je da se iza izgleda ovih objekata nalazi posve određeni mentalitet ponašanja umjetnika u društvu, mentalitet koji stalno naglašava subjektivno shvaćanje umjetnosti kao aktivnosti obilježene znakom neprestane sumnje, ali ujedno i aktivnosti čije kvalifikative treba definirati umjetnikova izražena volja, a ne bilo kakva norma, navika ili opće prihvatljiva konvencija. Raša Todosijević je u svojem tekstu o Kožariću, objavljenom u Studentu br. 24, pisao da skulptura ovog autora “nije podesna–podobna za proizvoljne idejne projekcije, korišćenja i tumačenja koja su bit svih primitivnih, mitskih i apologetskih nasleđa umetničkih objekata” i čini se da upravo u ovoj dijagnozi leži jedna od intencija Kožarićeva zahvata u autoanalizi vlastitog jezika i vlastitog statusa. U današnjoj situaciji, u kojoj se latentno osjeća težnja za instrumentalizacijom umjetničkih značenja, gledišta što ih Kožarić zastupa i brani neizbježno moraju izazvati otpor svih onih snaga kojima je, svjesno ili nesvjesno, takva pozicija svojstvena i bliska. No njegovo će djelo, a ponajprije njegovo ponašanje, naići na razumijevanje u onih koji prihvaćaju shvaćanje o prirodi umjetnosti kao području izražavanja aktivne sumnje samostalnog pojedinca u svakom trenutku svjesnog krhkosti ali i digniteta vlastite egzistencije.

_{Polja, 215, Novi Sad, januar 1977.}