Braco Dimitrijević

^{Ješa Denegri}

Osnovna priroda rada Brace Dimitrijevića, kao i nekolicine drugih umjetnika s kojima je u mnogo čemu srodan, sastoji se u svjesnom prekidu produkcije estetskih objekata koji bi pripadali jednom određenom kodeksu stilskih i formalnih inovacija, da bi se umjesto toga analizirali poremećaji nastali zbog specifičnih djela unutar današnjeg jezika i sustava umjetnosti. Djelo je, naime, u ovom slučaju koncipirano kao medij čija pojava i čije značenje postavlja niz sljedećih pitanja: koji su to čimbenici koji određuju postojanje jednog umjetničkog rada, što sve uvjetuje njegovu valorizaciju u suvremenosti i povijesti, u čemu se sastoji trajnost ili trošnost informacije koju ono prenosi i slično. Normalno je da pokretanje svih tih dilema uvlači u krug Dimitrijevićevih razmišljanja pretpostavke društvenog i idejnog karaktera, budući da su u preispitivanju sadržani i parametri koji podrazumijevaju ne samo umjetničku, nego i svaku drugu vrijednosnu kvalifikaciju. Da bi unio što veću dozu sumnje u potpunu valjanost i svrsishodnost mnogih valorizacija, Dimitrijević naglašava moment proizvoljnosti i moment slučaja kao okolnosti koje u tom procesu igraju ne malu ulogu, mada to ne znači da on ne uzima u obzir i niz strogo određenih čimbenika kojima se određuje svaki postupak vrednovanja. Štoviše, inzistiranje na principu slučaja samo je jedan pomoćni instrument iskazivanja Dimitrijevićeve osnovne zamisli koja se, zapravo, sastoji u težnji da se dovede u sumnju ona, raznim konzervativnim krugovima bliska teza o statičnosti i trajnosti svih vrijednosti, teza koja očito ne vodi računa o dijalektici društvenih gibanja i čija se pozicija ne može shvatiti drukčije nego kao volja za dominacijom u djelokrugu duhovne nadgradnje.

Govoreći o načinu saopćavanja ovih svojih pretpostavki, Dimitrijević je više puta isticao da su “estetsko–formalne osobine sredstava kojima se koristi potpuno nebitne”. Dosljedno tome, on je svoje izražajne medije nalazio ne samo u postojećim kategorijama umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo u akademskoj maniri, grafika), nego i u kategorijama niza izvanumjetničkih prenositelja raznih poruka (foto–panoi, tekstovi, memorijalne ploče, natpisi na javnim mjestima, plakati i sl.), a specifičnost njegovog rada u odnosu na mnoge današnje pojave sastojala se upravo u tome što je on uspijevao da uvijek istu idejnu tezu o relativnosti vrijednosnih kriterija ne samo provede nego i posve prilagodi ovom tako raznovrsnom repertoaru materijalnih pomagala. U Dimitrijevićevu slučaju nije riječ o uobičajenoj strategiji aproprijacije stvarnih predmeta, koja je kao umjetnički postupak našla široku primjenu u modernoj umjetnosti u rasponu od povijesnog dadaizma do novog realizma. Riječ je, naprotiv, o zahvatu u kome se osobine različitih medija usmjeravaju k ekspliciranju jednog jedinog, strogo određenog značenja, pri čemu je naglasak uvijek na ideji i smislu osnovne teme, a ne — kao što je to inače čest slučaj — na sredstvima kojima je neka određena tema učinjena čitljivom ili vidljivom.

Na posljednjoj zagrebačkoj izložbi Dimitrijević je svoju konstantnu tematiku relativizacije kriterija vrednovanja nastojao specificirati putem četiriju ciklusa čija se forma prezentacije najčešće sastojala od jedinstva tekstualne i fotografske informacije, dok su u pojedinim slučajevima bili korišteni i neki umjetnički ili izvanumjetnički predmeti. Tema Ovo bi moglo biti mjesto od povijesnog značaja nastojala je podržati hipotezu po kojoj svaki lokalitet ili svaki ambijent u kojima se odvija ljudski život jest potencijalno povijesno relevantan, bez obzira na to što tome u ovom trenutku nije (ili nikada i neće biti) izrečen jedan takav društveno sankcionirani vrijednosni sud. Serija Ovo bi mogao biti razlog da se napišu knjige jest djelo sličnih namjera, s tim što je njezin sadržaj bliži području kulture s obzirom na to da je knjiga medij kulturnog komuniciranja, a tematika koja se u njoj tretira najčešće je objekt već ostvarene društvene kodifikacije. Serija Ovo bi moglo biti remek–djelo kreće se unutar specifične teme umjetničke valorizacije, dodirujući jedno danas posebno neuralgično pitanje: postoji li uopće djelo izuzetnih kvaliteta, što može da ga takvim učini i koliko u tom slučaju traje njegov istaknuti duhovni i društveni tretman. Neizravne odgovore na ova pitanja Dimitrijević je dao u svojemu četvrtom radu nazvanom Tri muzejske izložbe, gdje iznosi tvrdnju o privremenosti vrijednosti svakog umjetničkog rezultata koji svoje stvarno idejno djelovanje ostvaruje samo dok nije potpuno prihvaćeno i društveno asimilirano. Suprotno raširenim shvaćanjima da sâmo mjesto izlaganja — muzeji, galerije — bitno određuju kulturnu i komercijalnu vrijednost jednog određenog djela (o čemu, na primjer, u tekstu »Funkcija muzeja« govori Daniel Buren), Dimitrijević iznosi tvrdnju po kojoj idejna nosivost konkretnog djela daje snagu i važnost mjestu njegovog prikazivanja, pa je stoga posve nevažno je li to mjesto službena kulturna institucija ili je to pak prostor bez ikakvoga prethodnog kulturnog značaja.

_{Umetnost, 45–46, Beograd, 1976.}