Fedja Gavrilović: Enformel kao protusvijet

1. Stilske odrednice enformela

 

„Enformel“ ili art informel (na francuskom „bezoblična umjetnost“), naziv je koji za posebne vrste apstraktnog ili apstrahirajućeg slikarstva koje su se pojavile u Francuskoj i SAD – u krajem Drugoga svjetskog rata koristi likovni teoretičar Michel Tapié (1909. – 1987.). 1 Riječ je o slikarskim tendencijama u radovima Jeana Fautriera (1898. – 1964.), Jeana Dubuffeta (1901. –1985.), Hansa Hartunga (1904. – 1989.), Wolsa (1913. – 1951.) i drugih koji su na svojim platnima nastalima krajem četrdesetih godina dvadesetog stoljeća pokazali pristup slikarstvu drugačiji od njihovih prethodnika i suvremenika.

Riječ je o apstraktnom slikarstvu koje se temelji na nekoliko postavki. Kao prvu možemo izdvojiti „bezobličnost“ odnosno odustajanje od unaprijed određene forme oblika na slici koji bi (u tradicionalnom slikarstvu) trebali rezultirati skladnom kompozicijom. Ovdje se treba prisjetiti Herberta Reada i njegove podjele apstraktnog slikarstva na slikarstvo „unaprijed određenih odnosa“ i slikarstvo „unutarnje potrebe“.2 Iako sam autor tvrdi da je nemoguće potpuno razgraničiti te dvije vrste slikarstva, to jest da uvijek u jednoj postoje elementi druge, postoji dovoljno načelnih razlika u samom pristupu materiji to jest početnoj namjeri umjetnika da bi ih se moglo proglasiti različitim početnim pristupima, različitim utemeljenjima apstraktnog stvaralaštva. Razlika u ta dva načina apstrakcije jeste što prvi nastaje s ciljem da slika bude izraz ravnoteže njezinih sastavnica koje su čisti oblici i boje. Za razliku od takve vrste apstraktnog slikarstva ono „unutarnje potrebe“ temelji se na intuitivnom umjetnikovom tretmanu platna bojom. Takvo slikarstvo rijetko urodi pravilnim oblicima, a odustaje od svake kompozicije, tradicionalnog oblikovanja i asocijativnosti na prirodu. Apstrakcija te vrste ne teži „uravnotežavanju elemenata forme“ niti estetskom efektu koji proizvodi slika. Slika je tretirana kao ono što jest u svome ontološkom smislu: površina platna. Oblici na njoj (ako ih ima) nisu definirani, prelaze jedni u druge ili u prazninu.

Otuda možemo izvući drugu komponentu ove vrste slikarstva: odustajanje od kompozicije. Ono je razvidno u načinu slikanja nazvanome još i „allover painting“, a očita je u djelima Jacksona Pollocka (1912. – 1956.) i Williama de Kooninga (1904. – 1997.). Oblici na slikama ne vode oko promatrača od jedne točke do druge kao u tradicionalnom slikarstvu ili u slučaju geometrijske apstrakcije. Slika je polje koje na sebi nosi boju, ploha platna koja je obrađena podjednakim intenzitetom na svakom svome djelu. Ako i postoje varijacije u gustoći crteža ili namaza bojom na različitim dijelovima slike one nisu plod promišljenog komponiranja, nego nasumičnog umjetnikovog odabira.

Iz nasumičnosti slijedi i gestualnost kao važan element ovoga slikarstva. Gestualnost znači vidljivost autorovog poteza, bilo samom bojom, bilo kistom ili kojim god alatom za slikanje. Gestualnost u ovom slučaju naglašava nasumičnost, energičnost i autorovo prisustvo u samom djelu. Ona je također indikator trenutačnosti, poteza koji izvire iz nepromišljene autorove „intuicije“ i tako navodno jamči uvid u njegov unutarnji svijet. Zbog naglašavanja gestualnosti i impulzivnog stvaralaštva u enformelističkom slikarstvu i sam čin slikanja dio je umjetničkog djela nerazdvojiv od finalnog proizvoda. Kako naglasak više nije na lijepom predmetu, koji umjetničko djelo tradicionalno predstavlja, enformelistička se slika u kritici nerijetko gleda kao „psihogram“, kao: „spontanu akciju samog slikanja [...] nasilničku ili igračku gestiku izraza koja protiče automatski i ostavlja trag na platnu, a polet tjelesne gestike prenosi u sagledljiv i odmenljiv psihogram koji duševno stanje što je izazvalo tu gestiku čini vidno primetnim“.3 Drugim riječima: indikator umjetnikovog trenutnog osjećaja.

Kao još jedna značajna karakteristika, koja se pojavila s vremenom u enformelističkom stvaralaštvu jeste naglašavanje materije. Sve već navedene karakteristike imaju zajedničku crtu po – stvarivanja slike, krajnjeg odmaka od iluzionizma (što je bit svake apstrakcije) i od estetskog promišljanja djelovanja slikarskih oblika na platnu. Naglašavanje materije prisutno je i u prethodnim karakteristikama – primjerice nemoguće je ne primijetiti boju (boju kao materiju, uljanu ili akrilnu boju, dakle ne kao „ideju“ smeđe ili ljubičaste) kada je nanesena kao slobodni nanos na platno, bez reprezentacijske svrhe i naizgled kaotično. Međutim, naglašavanje materije u enformelu se ne zaustavlja na tome. Boje se nanose u debelim, impastnim, često i reljefnim namazima ili u nepravilnim mrljama prouzročenim kapanjem po platnu. Njihovo djelovanje na platnu, curenje uslijed gravitacije, je nepredvidivo i ostaje bez intervencija u finalnom proizvodu. Ponekada se oblici utiskuju u boje, u njih se stavljaju komadići metala, spužve, plastike, a ponekada dolazi i do krajnje „agresije“: platna se pale i uslijed nekontroliranog djelovanja vatre mijenjaju svoj oblik. Postupci slikarstva se tako ogoljavaju, lišava ih se jednoga po jednoga dok ne ostane ono elementarno: djelovanje boje na platnu. Takav se način još naziva i „radikalni enformel“.4

 

 

  1. Enformel kao protusvijet

 

Vrlo često ovaj se pravac tumači sociološki, kao posljedica golemih razaranja koja je ostavio Drugi svjetski rat. Iako je nemoguće izdvojiti bilo koji produkt ljudskoga stvaralaštva od društvenog konteksta i od individualne psihologije stvaraoca, enformel svojom „čistom“ pojavnošću, odustajanjem ne samo od reprezentacije svijeta, nego i od svih tradicionalnih elemenata forme likovnog djela (kompozicije, ravnoteže, ponekada i boje) pokazuje da sa stvarnim svijetom ne želi imati vezu, da nije čak niti njegova kritika nego izraz čistoga poigravanja materijom.

U ovoj izložbi pokušat ćemo prikazati enformel kao još jedan dvadesetostoljetni pokušaj stvaranja „autonomne umjetnosti“, dakle samosvojnog, umjetničkog, estetskog (ili antiestetskog, jer je riječ o dokidanju tradicionalne estetike, ali svakako apelira isključivo na ljudske senzacije) djela: „bez političkih konotacija, bez ambicija da ponudi bilo kakav projekt budućeg razvoja“.5

Izvori ove vrste stvaralaštva mogu se pronaći u spisima O duhovnome u umjetnosti (1911.) Kandinskog, koji naglašavaju individualnu svijest kao izvor umjetničkog i posebice apstraktnog stvaralaštva, Kleeovim crtačkim „improvizacijama“, Bretonovom nadrealističkom manifestu (1928.) koji zahtijeva „čisti psihološki automatizam“. Spoj svih tih utjecaja stvorio je ovaj izraz. 6

Jedan od prvih likovnih kritičara koji se pozabavio ovom vrstom umjetnosti bio je Giulio Carlo Argan u članku Materija tehnika i povijest u informelu.7 U tom članku kritičar jasno ističe kako ovaj pravac: „nije i ne pretendira da bude avangardni pokret: od početka se postavio ne kao rušilačka i novatorska polemika, nego kao umjetnost posve drugačija, autre, koja ne podnosi ni jednu shemu naslijeđenu od prošlosti kao ni jednu programsku obavezu prema budućnosti“, a njegova je namjera „da se održi u neizvjesnosti na granici tako skrajnjoj da se postavlja pitanje postoji li još preko nje mogućnost umjetnosti“.8 Nadalje enformel: „želi da umjetničko djelo kao apsolutna prisutnost bude čitavo od iskustva u činu, bez evociranja, sjećanja ili zalaganja u budućnost [...] čisti čin egzistencije slobodan od svake intencionalnosti“ bez: „povlaštenog viška iskustva koje bi bilo samo umjetnikovo“,9 dakle naglašava trenutačnost djelovanja umjetničkog djela na recipijenta, trenutačnost njegove izvedbe. O čistoj materijalnosti kaže i: „nema ničeg nesvjesnog u ovom činjenju koje poistovjećuje egzistenciju sa sviješću i koje, ako išta, ne predstavlja izbijanje podsvjesnog nego je alogično batrganje svijesti koja se ne može ostvariti, koja se ne može smjestiti u dimenziji prostora i vremena“.10 Dakle, djelo postoji samo unutar osnovnih fizikalnih svojstava (postojanja predmeta kao materije i postojanja predmeta u trenutku): ono ne ivocira ni (pod)svijest, niti asocira na prostor i vrijeme izvan prostora koje djelo zauzima i vremena potrebnog za njegovu izvedbu ili percepciju.

Krajem pedesetih godina XX. stoljeća u Sjevernoj Americi stišava eksplozija „apstraktnog ekspresionizma“ koji je tamo bio na svome vrhuncu u prethodnoj dekadi. Umjetnici se okreću redukcionizmu – maksimalnom odustajanju od slikarskih elemenata u svome slikarstvu.11 Kako je izvorište tog radikalnog ogoljivanja bilo upravo enformelističko ogoljivanje slikarstva kao postupka i boje i platna kao materije, umjetnik Ad Reinhard prepoznao je Pollocka i druge svoje prethodnike kao rodonačelnike tada nadolazeće umjetnosti. U časopisu Art International godine 1962. objavljuje članak Art as Art koji sumira tekovine ovog umjetničkog pravca: „apstraktna umjetnost ima svoju vlastitu cjelovitost, ne tuđu "integraciju" nečega drugoga [i.e. učitavanje značenja]. Svaka kombinatorika, miješanje, dodavanje, mijenjanje koncentracije, iskorištavanje, vulgarizacija ili popularizacija apstraktne umjetnosti lišava ju njezine esencije“12. Ta „esencija“ upravo je ono što su rani enformelisti željeli naglasiti uporabom čistih, „nepromišljenih“ slikarskih metoda, korištenjem nasumičnosti i slučajnosti.

Poveznica s filozofskim pokretom egzistencijalizma druga je strana utemeljenja ove vrste umjetnosti. Kako je nemoguće biti izdvojen iz društvenoga konteksta, a enformel upravo izravnom gestualnošću apostrofira individualnu psihologiju autora, može se reći da je ova vrsta slikarstva odraz beznadnosti i društvene krize nakon drugoga svjetskoga rata. Tu je važna poveznica s tada iznimno važnim filozofskim pravcem egzistencijalizmom, čiji je najistaknutiji predstavnik filozof i književnik Jean Paul Sartre (1905. – 1980.). Prema Sartreu smisao u svijetu ne može se pronaći izvan čovjeka koji, preuzimajući potpunu odgovornost za svoje akcije, može od svijeta stvoriti raj ili pakao. Za Sartrea egzistencija je bačenost u svijet, nemogućnost nošenja pojedinca s posve besmislenim univerzumom. Nasuprot tome, čovjek pronalazi svoju „esenciju“, smisao i svrhu svoga života, najpoželjnije u djelovanju u društvu kako bi se i individualni život i svijet dobili smisao.13 Veza s enformelističkim slikarstvom može se pronaći u pokušaju umjetnika da istovremeno afirmiraju puko postojanje slikarske materije i da je oblikuju u nešto što proizlazi iz njihovih individualnih svijesti.

 

Ivo Gattin

  1. Bez naziva 1956

  2. Bez Naziva 1956

Ova Gattinova djela pokazuju slikarstvo „obojenog polja“ shvaćanje slike kao nereferentne boje na platnu. Iako u slikama postoji osnovna kompozicija i red koji se može objasniti u terminima tradicionalne analize, širenje sivoplavih polja (praznine) svrstava njegove težnje na suprotnu stranu od pokušaja dinamizacije platna ili ritmizacije kompozicije (recimo u radu tada suvremene grupe EXAT 51).

 

3. Oblici na površini, 1956

4. Rupa na površini, 1956

5. Bez naziva, 1956

6. Tri strukturalne vrijednosti, 1958

Ova djela primjer su početka naglašavanja materije u enformelu. Umjetnik u njima koristi „neslikarske“ materijale: smolu, komadiće metala, pijesak. Na tim slikama ne možemo razaznati nikakve pravilne oblike. One su naprosto površina platna obogaćena slikarskom intervencijom u različitim materijalima. Nazivom slike slijede tu nereferentnu poetiku, tako da ili nemaju naziva ili su nazivi čisto deskriptivni, što naglašava materijalnost medija. Posebno je zanimljiv naziv Tri strukturalne vrijednosti, koji implicira da je ova vrsta slikarstva poigravanje teksturama (strukturalnim vrijednostima), dakle bez ikakvoga značenja izvan samoga materijala.

  1. Bez naziva 1962.

  2. Površina s dvije rupe, 1962.

  3. Bez naziva, 1962.

  4. Bez naziva, 1962.

  5. Bez naziva, 1963.

U daljnjem razvoju Ive Gattina vidimo da je produbio poetiku, uvjetno rečeno „agresije prema slici“. Platna bi premazao smolom, zapalio, a potom gasio. Produkt bi ostao bezoblična masa. Od tradicionalne slike nisu sačuvani niti četvrtasti format, niti tradicionalno nanošenje boja. Ovakve intervencije u platno karakterizirale su radove talijanskoga slikara Lucia Fontane, koji je još pedesetih godina dvadesetoga stoljeća na svojim slikama bušio rupe u platnima nožem čime je postizao dojmove od sjene koju baca razderano platno, pa do aranžmana razderanih dijelova po njemu. Puno veću razinu destrukcije, na koju se Gattin izravno nastavlja pokazao je talijanski autor Alberto Burri. Početkom šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća ovaj je umjetnik palio plastiku i izlagao u galerijama njezine istopljene komade. Nekontroliranost procesa također je tu bitna, jer Burri (kao ni naš Gattin) nisu mogli kontrolirati gorenje niti predvidjeti na koji način će se materijal saviti pod utjecajem visoke temperature. Nepravilni oblici nisu više samo oblici na slici, već i sama slika.

12. Dokumentacija radnog procesa, 1962.

Za enformelističko stvaralaštvo izuzetno je važna procesualnost rada. Od gestualnog slikarstva u kojemu je trag boje na podlozi produkt časovite geste, pa do ovakvog „radikalno enformelističkog“ istupa u kojemu vidimo neke od glavnih postavki ovoga pravca. Uz pridavanje velike važnosti slučaju (zbog nekontroliranog djelovanja vatre) vidimo da slikar nema tradicionalan pristup platnu, ne pričvršćuje ga na štafelaj ili zid, nego ga stavlja na zemlju, kružeći oko njega te ga na taj način dodatno „reificirajući“, to jest tretira ga kao stvar, objekt koji nema vrijednost umjetnine na zidu, ili lijepog predmeta. Takav pristup podsjeća na Pollocka koji je bio pionir američkog gestualnog slikarstva, stavljajući svoja velika platna također na pod za vrijeme produkcije.

 

Eugen Feller

  1. Do osam crteža iz ciklusa Bez naziva

Svi crteži Eugena Fellera s početka šezdesetih godina prošloga stoljeća, nastali su u enformelističkoj maniri. Korištenjem boje za tkaninu na papiru umjetnik je dobio posebnu teksturu („strukturalnu vrijednost“) kao i dojam slikanja u mrljama. Crteži se morfološki razlikuju: od nekoliko u kojima je vidljiv trag poteza, do papira gotovo potpuno umočenih u boju na kojima gustoća i intenzitet boje variraju. Poigravanje s tim fizikalnim vrijednostima boje na papiru ono je što čini ova umjetnička djela, a ne komponiranje oblika ili boja, kao što bi to bilo u tradicionalnom slikarstvu, što je još jedan naglasak na fizičkoj, materijalnoj komponenti slike, to jest crteža.

  1. Žuta površina, 1961.

Posve monokromna slika Žuta površina sastoji se od fiksiranog pijeska i pigmenta (koji daje žutu boju). Ona je isključivo ispucala površina. Ponašanje materijala na površini osnovni je njezin enformelistički izraz, ali monotonija koju slika sugerira jednoličnim tretmanom površine anticipira minimalizam, pravac u umjetnosti koji se razvijao iz istih polazišta kao i enformel, a nastavio je lišavati umjetnine sadržaja (koji je već potpuno odsutan u enformelu) i forme u smislu minimalizacije postupaka i količine različitih tragova na platnu ili bilo kojoj površini.

 

Božidar Jelenić

 

1. Struktura, 1959.

2. Naplavina, 1960.

Božidar Jelenić u slici Struktura fiksiranjem zemlje i pijeska na površinu odaje tipičan enformelistički postupak, a naslov je blizak Gattinovom shvaćanju slikarstva kao „strukturalne vrijednosti“. Slika Naplavina Također prikazuje sličnu površinsku strukturu u kojoj je forma oblikovana većinom pijeskom, ali tu je umješan još i element prirodne slučajnosti: kao što Gattin platna izlaže vatri, Jelenić ih izlaže djelovanju mora. Ono je nekontrolirano, s nepredvidljivim posljedicama, a konačan produkt sličan je „simulaciji“ djelovanja prirode. Na neki način on poistovjećuje svoju umjetninu s prirodnom tvorevinom, ali korištenjem prirodnog procesa u umjetničkom stvaralaštvu on (tom procesualnošću, dakle činom uranjanja slike u more) i naglašava artificijelnost konačnog proizvoda. U toj dvojnosti je i bit enformela: on je i antiestetika i superestetika, dakle i negacija tradicionalnog i naglašavanje estetskoga u materijalnom, neočekivanom. Korištenjem mora u svojemu radu Jelenić se može svrstati u preteče land arta umjetničkog pravca koji koristi prirodne pojave ili fenomene da bi njihovom manipulacijom stvorio umjetničko djelo.

 

Gorgona

Gorgona je umjetnička grupa koja je djelovala u Zagrebu 1959. – 1965. a izražavala se uglavnom kroz „umjetničko ponašanje“, antičasopis koji sugerira ideju repeticije, apsurda, praznine, monotonije. Slijedeći neoavangardne poetike članovi Gorgone su odbacivali tradicionalne elemente slikarstva kroz njegovu negaciju: u Knifera je to bila ritmizacija površine platna s jednoličnim mneandrom, u Vanište običnom linijom koja je svoj ekvivalent našla u tekstualnom opisu postavljenom uz sliku, u Kožarića u skulpturama koje u samoj materiji pronalaze mogućnost dosjetke.

Poveznica s enformelom jeste ta da su i enformelisti i Gorgonaši težili uklanjanju svega slikarskoga („negaciji slikarstva“, kako je rekao član Gorgone Dimitrije Bašičević Mangelos). Sličnosti navodi Ješa Denegri: „radi se o različitim umjetničkim morfologijama, no i o umjetničkim ideologijama među kojima postoje neki dubinski afiniteti“.14 Za vezu Gorgone s „radikalnim“ enformelom Fellera i Gattina važna je nepikturalnost, neikoničnost, vanslikarski postupci: „taj je postupak impersonalan, hladan, prazan, prije u znaku oduzimanja nego pridodavanja slikarskih svojstava“ .15 Treba spomenuti da je u svome opusu enformelu bio vrlo blizak u jednom trenutku Josip Vaništa (s nekoliko apstraktnih slika reljefnog nanosa boja, jedna od njih iz 1962. se može vidjeti u stalnom postavu Umjetničke galerije u Osijeku), kao i slikama s kraja pedesetih u kojima slika četvrtasta polja, koja su tragovi boje.

Samo ime Gorgona (prema jednoj Mangelosovoj pjesmi u grafičkoj mapi Matije Skurjenog iz 1959.) sugerira čudovište iz mitologije od čijega su se pogleda ljudi pretvarali u kamen. Ta priča asocira na trenutačnost vizualnoga dojma, šok koji u bi umjetnosti trebala izazvati nova „antiestetika“, zajednička Gorgonašima i enformelistima, a metafora Gorgone se u tome smislu pojavljuje i u već citiranom Arganovom tekstu.

Marijan Jevšovar , Bez naziva

Marijan Jevšovar je jednoličnim potezima nanosio boju (po njegovim riječima: prljao) platno želeći istaknuti kako je proizvod samo fizička pojavnost nanesene boje, kako to nije čak niti „apstraktna slika“. Jevšovarovo slikarstvo je negacija oblika, kompozicije, vještine. U kasnijim radovima umjetnik je nanosio boju i uklanjao istu, pa onda ponavljao postupak sve do trenutka kada bi se platno istanjilo. Rad bi bio upravo to zamrljano platno. Na ovom primjeru vidimo postupak premazivanja platna bojama u kružnim pokretima. Uz potpuno odsustvo kompozicije vidi se i težnja dokidanja kolorističkih razlika (koje su ipak na dijelovima vidljive jer prodiru iz slojeva poteza od kojih se slika sastoji).

Josip Vaništa, Bez naziva, 1959.

Josip Vaništa, Srebrna linija

G. C. Argan: namjera je enformela „da se održi u neizvjesnosti na granici tako skrajnjoj da se postavlja pitanje postoji li još preko nje mogućnost umjetnosti“ (Materija tehnika i povijest u informelu, prev. Matko Meštrović).

APPENDIX

Enformel u filmu

Poetika rastakanja materije, kao i uklanjanja sadržaja pronašla je svoje odjeke u glazbi (John Cage, posebice njegov radikalni postupak u djelu 4'33'', 1952.), kao i filmu. Pedesetih godina filmski eksperiment počinje se koncentrirati na sam filmski zapis i mogućnosti koje on nudi. Filmski eksperimentatori dokidaju naraciju i naglašavaju postupak. U Zagrebu se od 1963, u prostorijama Kino kluba Zagreb anualno održava GFF, Genre film festival koji je predstavio mnoge filmske eksperimentatore (Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca, Milana Šameca, Vladimira Peteka). Pansini, autor koji filmove lišava sadržaja i Petek, autor koji tretira vrpcu materijalnim intervencijama (grebanjem) i aplicira grubu montažu začetnici su ovoga festivala. Javlja se pojam „antifilma“, filma koji insistira na postupku snimanja, ili na repeticiji jednoga filmskog postupka (strukturalni film). U Knjizi GFF-a čiji je urednik bio Mihovil Pansini stoji: „antifilm je čin egzistencije, slobodan od intencionalnosti, kao i od svake druge refleksije a posteriori, čiji otisak ne ostavlja nikakvih estetskih posljedica, nestaje istom brzinom kojom se i proizeo. Objekt antifilma oslobođen je svakog psihološkog, moralnog, simboličkog značenja. On ne traži djelo niti rezultat.“ Ove misli vrlo su jasno preuzete iz već citiranog Arganovog članka o enformelu Materija tehnika i povijest u informelu.

Mihovil Pansini

  1. Scusa Signorina, 1963.

Film je nastao tako da je autor kameru pričvrstio na leđa i hodao gradom. Na taj način nije mogao kontrolirati snimljene kadrove, što je vrlo slično enformelističkom naglašavanju slučajnosti u umjetničkom stvaralaštvu. Film se zbog toga sastoji od niza prizora prolaznika na ulici, u kadru titravom zbog odsustva stativa. Odbačen je i svaki narativ, a jedino što donekle ritmizira film je suprotnost dinamičkih kadrova s početka i nekoliko statičnih pri kraju (u kojima kamera miruje).

  1. Dvorište, 1963.

Za razliku od Scusa Signorina kamera je u ovome filmu fiksirana, gledajući u dvorište i čekajući sve što će ući u njezin kadar. Sadržaj je ponovno prepušten slučajnosti.

  1. Čisto nebo bez oblaka, 1963.

Ovaj film primjer je uklanjanja, ne samo priče, nego i slike. Film prikazuje samo prazan ekran. Ogoljavanje sadržaja je enformelistička tekovina i polazišna točka kasnijih minimalističkih i konceptualnih pristupa umjetnosti, a ovdje, kao i na enformelističkim slikama njegov cilj je djelovati trenutačno, čisto - vizualno i svakako šokantno u odnosu na tradiciju i očekivanja.

Slijedeći korak u „destrukciji“ i ogoljavanju filmskog zapisa u nas bio bi film Termiti Milana Šameca iz 1963, koji na projektoru prikazuje samo filmsku vrpcu izgrizenu kiselinom. U tom smjeru kao „enformelističke“ mogu se smatrati i fizičke intervencije u filmsku vrpcu Vladimira Peteka. On također na vrpcu djeluje kao na materiju, a film čini vizualna posljedica toga djelovanja.

1 Haftmann, W: Veliki majstori lirske apstrakcije i enformela u Posle 45; 1, (prev. Emilija Pavković) Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972, str 16.

2 Read, H: A consise history of modern painting, Thames & Hudson, 2001.

 

3 Haftmann, W: Veliki majstori lirske apstrakcije i enformela u Posle 45; 1, (prev. Emilija Pavković) Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972, str 16.

4 Kolešnik, Lj: Radikalni enformel u: Hrvatska umjetnost : Povijest i spomenici, ur Milan Pelc, Institut za povijest umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2010, str. 672. – 676.

5 Kolešnik, Lj: Radikalni enformel u: Hrvatska umjetnost : Povijest i spomenici, ur Milan Pelc, Institut za povijest umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2010, str. 672. – 676.

6 Haftmann, W: Veliki majstori lirske apstrakcije i enformela u Posle 45; 1, (prev. Emilija Pavković) Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972, usporedi i Lucy Smith, E: Apstraktni ekspresionizam u Umjetnost Danas, Mladost, Zagreb, 1978.

7 Argan, G. C: Materija tehnika i povijest u informelu, Književnik br. 24, god. 3; str. 692. – 698. prev. Matko Meštrović

8 Prema istom, str. 692.

9 Prema istom, str. 692. – 694.

10 Prema istom, str. 696.

11 Iz čega se kasnije rodila „antiumjetnost“, protokonceptualna i konceptualna umjetnost koja se u potpunosti odmiče od fascinacije i težište stavlja na propitivanje pojmova.

12 Reinhard, A: Art as art, u Art in theory, ur. Charles Harrison i Paul Wood, Blackwell, Oxford, 1999, str. 808.

13 Sartre, J.P: Egzistencijalizam je humanizam, (prev. Vanja Sutlić), Veselin Masleša, Sarajevo, 1964.

14 Denegri, J: Gorgona, monografija, rukopis, n.n. (u tisku)

15 Prema istom.

 


pokaži/sakrij cijeli tekst

komentari

morate se ulogirati da bi ste ostavili komentar - logirajte se

ukoliko nemate korisnički račun stvorite ga - stvorite korisnički račun


marko
13.12.2011 22:44:13
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Duis quis est sit amet nisl ultricies porta. Donec mattis sollicitudin dui, nec pharetra purus aliquet feugiat. In eu risus velit. Phasellus non ante augue, nec dapibus odio. Phasellus non convallis nisl. Phasellus adipiscing commodo massa ac cursus.