menu
Ivana Golob: Tijelo kao medij u aktivističkoj umjetnosti

Koncept izložbe – Uvodni tekst

Virtualna izložba Tijelo kao medij u aktivističkoj umjetnosti praktično je zamišljena na pomalo neobičan način. Prostor izložbe je zamišljen po uzoru na djelo Marijana Molnara „Krevet koji nedostaje“ iz serije PassionIAd Acta (1998.)1, i to kao prazna soba, u dizajnu 60-ih i 70-ih godina 20. stoljeća. Ideja je proizašla iz činjenične nemogućnosti posijetitelja da stvarno fizički posijeti spomenutu izložbu, što je u ironičnom odnosu na samu njenu temu. Spomenuto djelo upravo upućuje na izostanak tijela, ali istovremeno i njegovu neizravnu prisutnost.

Prazna soba, trebala bi posjetitelja privući vlastitom prazninom, i potaknuti ga na istraživanje. Svaki predmet simbolički je vezan s tekstom i popratnim djelima umjetnika.

 

Umjetnost kao ekstenzija života“ ~ Susan Sontag

Prostorno-vremenski kontekst

Aktivistička umjetnost, tj. umjetnost neoavangarde predstavljena na ovoj izložbi odvija se u 60-tim i 70-tim godinama 20. stoljeća. Nakon poslijeratnih 50-ih godina, kada je vladalo zadovoljstvo s prestankom rata te ekonomski i gospodarski porast, dolaze 60-te godine s događajima kao što su Vijetnamski rat, Berlinski zid i uzlet komunizma. Takvo stanje izazvalo je kod mlađe generacije određenu vrstu bunta, koja se ispoljavala u svim oblicima umjetnosti, pa tako i u likovnoj.

U umjetničkom svijetu 50-te godine prolaze u znaku apstraktne umjetnosti, koju je u ex-Jugoslaviji predstavljala grupa EXAT51, i umjetnost enformela. U tim godinama umjetničko djelo postaje samostalni estetski predmet, te se počinje preispitivati tradicionalno poimanje slike, tj. skulpture. Početkom 60-ih javljaju se dvije grupe, Nove tendencije i Gorgona, koje nastavljaju preispitivanje tradicionalnih pojmova u umjetnosti. U svijetu tada Andy Warholl prvi puta 1962. godine izlaže svoju Brillo kutiju. Godinom preokreta smatra se 1968., kada se fokus prebacuje na „ponašanje umjetnika, ponašanje vezano za njegovu egzistenciju,, za njegovo tijelo, njegova čula ili za produženja njegovih čula..“.

Neoavangarda predstavlja početak postmodernizma. Svijet se promijenio, te je društvo u cjelini, a posebno mladi, reagiralo na promijene. Prestaju važiti stari koncepti i načini razmišljanja, koji su odgovarali sustavu avangade i brojnih izama, i javlja se potreba za promjenom. Započevši još s Pollockom i action paintingom, fokus se s umjetničkog djela prebacuje na sam proces nastanka tog djela. Umjetničko djelo više nije samo vizualnoga karaktera, za njegovo shvaćanje nužno je i mentalno percipiranje. Drugim riječima „...samo djelo postaje osobitom vrstom teorijskog objekta.“ Opće prihvaćen termin za promjenu koja se odvila jest svijet umjetnosti Arthura Dantoa. Umjetničko djelo imat će smisao ukoliko je poznat njegov kontekst i kontekst njegovog nastanka. Takvo viđenje djela djelomično je vezano i za proširenje palete tehnika i materijala kojima se umjetnici koriste. Video, fotografija, performans, računalo, električno svijetlo, samo su neke od novih tehnika koje umjetnici počinju koristiti. No, zemlja, voda, vatra, životinje, bilje i sl. prestaju biti objekti unutar umjetničkoga djela i postaju materijali. „U tim su se okvirima razvile i posebne teorije kreativnoga procesa, teorije umjetnosti i umjetničkoga djela u kojima se briše granica između umjetnosti i života, umjetničkoga čina i svakodnevice.“

Ova se izložba predstavlja poseban osvrt na performance i happenning art, body art i soc-art, zbog uloge tijela i korištenja istoga u djelima pripadajućih umjetnika. Djela obuhvaćena izložbom potječu s prostora ex-Jugoslavije, a ta umjetnost reakcija je na političku situaciju u zemlji. Vladavinu Josipa Broza Tita i Komunističke partije nisu podupirali mnogi, a za svoje pobune bili su često šikanirani. Neoavangardna umjetnost na velika vrata uvodi osobni, intimni svijet umjetnika u prvi plan, što posebno otežava u spomenutoj situaciji umjetnički rad koji proturiječi političkom sustavu. Tematika djela koja su izložena na ovoj izložbi nije samo politička situacija unutar zemlje, nego i u inozemstvu, te već tada jaki pritisak medija, laka dostupnost informacija, tj. početak globalizacije.

Umjetnici iz kolekcije koji su obrađeni: Andraž Šalamun, Bàlint Szombathy, Era Milivojević, Marijan Molnar, Marko Pogačnik, Nuša i Srečo Dragan, Vladimir Kopicl, Bogdanka Poznanović, Attila Csernik (grupa Bosch+Bosch), Željko Kipke, Làszlò Szalma, Sanja Iveković, Željko Jerman, Vladimir Gudac, Goran Trbuljak, Marina Abramović, Fedor Vučemilović, Tomislav Gotovac, Sven Stilinović, Kismanyoky Károly, Pinczehelyi Sándor, Pécs Mühely, Natalia LL, dvojac Verbumprogram, te grupe Kugla glumište i Obitelj iz Šempasa.

Djela:

Plakat s imenom grupe Exat 51

Plakat s imenom grupe Gorgona

Aleksandar Srnec – SRNEC 57, 1957., kolaž, papir

Ivo Gattin – Bez naziva, 1962., smola, pigment, juta

Plakat grupe OHO, 1966.

Zajednička fotografija Obitelji iz Šempasa

Zajednička fotografija Grupe šestorice autora

Plakat s imenom grupe Bosch+Bosch

 

Dizajn šezdesetih i sedamdesetih u Hrvatskoj

 

Šezdesete godine donose liberalizaciju tržišta i početak modernizacije ''privrede'' pod okriljem tadašnjeg socijalizma u Hrvatskoj. Za dizajn u širem smislu to je značilo da je potrebno konačno odrediti i formirati sam pojam dizajna koji će se koristiti umjesto starijeg pojma oblikovanje te raznim aktivnostima metodologiju dizajna uključiti u opće proizvodne i gospodarstvene procese. Većinu aktivnosti preuzet će CIO - Centra za industrijsko oblikovanje u Zgrebu koji će ujedno postaviti i temelje za prve visokoobrazovne institucije za edukaciju prvih dizajnera.

Nova i drugačija razina teorijske koncepcije u šezdesetima iščitava se iz teksta Radoslava Putara Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji koji je objavljen u tematskom broju časopisa Bit International 1969. godine. Tekst donosi shvaćanje dizajna kao o jednom od osnovnih uvjeta modernizacije proizvodnje te navodi probleme da se sustavna metodologija proizvodnje uvede kao standard industrijske proizvodnje predmeta.

Kraj šezdesetih i početak sedamdesetih obilježen je krizom u Centru za industrijsko oblikovanje kad iz njega odlazi Vladimir Robotić i prelazi u Rade Končar, jednu od najvećih industrijskih tvrtki u Hrvatskoj s tendencijom da osnuje dizajn biro. Rade Končar primjer je za ono vrijeme tipične socijalističke tvrtke koja sustavno nastoji razviti dizajn te ga integrirati u proizvodnu i poslovnu strategiju.

Dizajn je, unatoč mnogim napisanim teorijama i jasno određenoj metodologiji, u sedamdesetima još uvijek znao biti zanemarivan od strane prakse što se pokazalo na prvom jugoslavenskom automobilu Zastavi 101, proizvedenom 1971. Potreba za osposobljavanjem stručnog dizajnerskog kadra bila je očigledna.

Težnja za osnivanjem visokoobrazovne institucije za edukaciju dizajnera u sedamdesetima rezultira osnivanjem sveučilišnog poslijediplomskog studija koji će funkcionirati tek za jednu generaciju. Paralerno se razvija inicijativa za uvođenjem nastave industrijskog dizajna na Akademiji likovnih umjetnosti.

Marija Kajapi, mr. ing.

 

 

 

 

Uloga erotike prilikom korištenja tijela kao umjetničkog objekta

 

„Erotsko je kulturom uobličena i simbolizirana seksualnost.“ Upotrebu erotike i seksualnosti u umjetnosti pratimo od njenih začetaka. No, njena uloga u neoavangardnoj umjetnosti rezultat je utjecaja nove društvene situacije na poimanje erotike i seksualnosti u vrijeme avangardne umjetnosti. Unatoč tome što određeni stilski pravac pristupa drukčije seksualnosti, primjerice nadrealizam se bavi više erotikom, nego tjelesnošću, avangardna umjetnost pokušava upotrebom takve teme pomaknuti društvene norme i provocirati publiku. Neoavangardna umjetnost takve teme uzima pod utjecajem novonastale situacije u kojoj je aktualna seksualna revolucija hipi pokreta i uzlet konzumerizma koji koristi seksualnost i erotiku kao vrijednost unutar društvene razmjene dobara. Erotika i seksualnost još uvijek su u službi rušenja normi i provokacije, no uz to dobiva dodatno značenje. Razvijaju se dvije struje, jedna koja koristi temu seksualnosti u nesimboličkom smislu i druga koja ju koristi u simboličkom smislu.

Čim se tijelo, osobito nago, koristi unutar umjetničkog djela dolazi do implikacije seksualnosti, jer je to prirodno njen dio. Struja koja tijelo koristi na nesimbolički način, zanima se za samu tjelesnost tijela, u ovom slučaju za odnos tijela i seksualnosti. Ta struja ruši norme stida i nelagode, prisiljava gledatelja da se suoči sa svojom seksualnošću kao takvom. Marina Abramović s partnerom Ulayem izvodi performans Imponderabilia 1977. godine kada u uži prolaz postavlja dvoje nagih ljudi, muškarca i ženu, prisiljujući posijetitelje da prođu dodirujući statiste.

Češća upotreba erotike i seksualnosti jest u simboličke svrhe. Tako umjetnik Marijan Ciglič, iz grupe OHO, snima video OU (1969./70.) u kojem se nago tijelo i njegova seksualnost korise za naglašavanje povezanosti čovjeka i prirode, aludirajući na povećanje konzumerizma. Umjetnica Sanja Iveković i, u drugim radovima, Marina Abramovi koriste žensku seksualnost da bi naglasile poziciju žene u tadašnjem društvu i problematiku koja ju prati. Tomislav Gotovac poznat je po performansima, video-performansima i fotografijama vlastitog nagog tijela, no to nije erotski ili seksualni čin, već simbolički prezentira slobodu. On tim postupkom poziva svakog pojedinsca na slobodu i postizanje svjesnosti o slobodi ponašanja na svim životnim planovima. Koristeći nago tijelo, svoju seksualnost i samu pojavu, on šokira promatrača, ali i ukazuje na osjećaj ugodnosti u vlastitoj koži kao ultimativni simbol slobode. Poljska umjetnica Natalia LL naglašenom erotskom simbolikom (djelo Umjetnost konzumerizma, 1972.) ukazuje na problematiku potrošačkog društva, političke situacije i problem položaja žena u tadašnjem društvu. Koristeći bananu, koja je tada bila izrazito rijetka i skupa namirnica, kao falus ukazuje na dominantno muško društvo koje okrivljuje za trenutačnu situaciju.

Djela:

Natalia LL – Umjetnost konzumerizma, kadrovi iz filma, 1972.

Marijan Ciglič – OU, kadrovi iz filma, 1969./70.

 

 

Čim ujutro otvorim oči, vidim film.“ ~ Tomislav Gotovac

Fotografija i video – novi mediji

Fotografija je kao medij prisutna još od polovine 19. stoljeća, te su se već u avandgardi počele ispitivati njene mogućnosti i kombinirati ju s drugim tehnikama (Man Ray, Laszlo Moholy-Nagy, Max Ernst, Aleksandar Rodočenko...). Nakon II. svjetskog rata dolazi do promjene u smislu iskorištavanja fotografije kao sredstva pomoću kojeg se umjetnik odmiče od subjektivnosti (pop-art, neodada). Često se fotografija umnožava, za što je najbolji primjer umjetnik Andy Warhol. Fotografija se značajno širi s pojavom land arta, siromašne i procesualne umjetnosti kada je to medij koji vjerno može prenjeti izgled umjetničkog djela koji ne stane u muzej/galeriju ili je ograničenog vremenskog trajanja. Prva upotreba fotografije u tom smislu na području bivše Jugoslavije bila je od umjetnika iz grupe OHO. Međutim, u tom slučaju fotografija nije medij izražavanja, već sredstvo dokumentacije. Fotografija kao medij umjetničkog izražavanja svoj status definitvno dobiva tokom sedamdesetih godina. Tada se umjetnici češće postavljaju kao režiseri i predmet fotografiranja, a samu izvedbu prepuštaju profesionalnim fotografima. Prema Ješi Denegriju postoje dva okvirna pravca istraživanja fotografije:

  • U smislu umjetničkog istraživanja vlastitog lika i svoje okoline – „govor u prvom licu“

  • U smislu istraživanja samog medija fotografije – „refleksije o prirodi medija“.

Ove dvije struje nisu odvojene strogom linijom, i umjetnici nerijetko pripadaju u obje.

Za razvoj videa kao umjetničkog medija važna su dva izuma, televizija i Sony portapak prijenosna video oprema. Iako je televizija od samih početaka bila pod utjecajem komercijalizacije, šezdesetih godina imala je značajnu kulturnu ulogu kroz promicanje umjetnika i umjetničkih događanja. Izum prijenosne i financiijski dostupne video opreme, odvojila je video od medija televizije, značajnije od televizijskih studija, i omogućio umjetnicima slobodu izražavanja. Kao i kod fotografije, prvi uspon videa dogodio se zbog njegove mogućnosti dokumentacije što je omogućilo istovremenu dematerijalizaciju umjetničkog djela i njegovo poznavanje, unatoč izostanku na samom njegovom odvijanju. Na području bivše Jugoslavije grupa gorgona prva je naslutila važnost televizije i videa (Ivan Kožarić: Ekran, 1960.). Kasnije dolazi do reciklaže televizijskih ekrana u djelima Sanje Iveković i Ivana Ladisava Galete. Promotori novih umjetnosti šezdesetih godina bile su Galerija suvremene umjetnosti i Galerija Studentskog centra u Zagrebu, koje održavaju izložbe umjetnika nove umjetničke prakse. S pojavom konceptualizma tradicionalni mediji nisu bili prikladni za umjetničko izražavanje, zato video i fotografija sa svojim mogućnostim postaju mediji izražavanja. Braco Dimitrijević autor je prvog domaćeg video rada (1968.). Istraživanjem medija videa bavili su se Boris Bućan, Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Tomislav Gotovac, Nuša i Srečo Dragan. Kao i u mediju fotografije umjetnici sebe stavljaju ispred kamere kao subjekt i režiraju događaj, često snimanje prepuštaju drugoj osobi. Često su video zapisi umjetnika i video-performansi.

Medijima fotografije i videa umjetnici, kao i u performansima, akcijama i hepeninzima uživo, suočavaju gledatelja sa svojim likom, intimom, mišljenjima i osjećajima. Ta dva medija posebna su jer djeluju kao produženo oko umjetnika, a ne kao tradicionalni mediji prijenosnici umjetničke ideje.

Djela:

Sanja Iveković – Instrukcije br.1, 1976.

Fotodokumentacija izložbe At the moment, 1971.

Naško Križnar – Devetnaesti slom živaca, 1966.

Attila Czernik – Telopis, 1975.

Nuša i Srećo Dragan – Film, 1968.

Obitelj iz Šempasa – fotodokumentacija, 1977.

Fedor Vučemilović – 12 sekundi, 1976.

Verbumprogram – The morning, 1967.

 

Umjetnost ne bi trebala biti drugačiji oblik [od] života, već djelovanje unutar života.“ ~ Franice Duplessix Gray

Performans/Performance art

Performans, u smislu izrežiranog ili slučajnog događaja koji se odvija pred publikom, može se shvatiti na dva načina. Jedan označava performance art i skovan je 70-ih godina označavajući djelovanje neoavangardnih umjetnika. Drugi način je povijesni, te obuhvaća sve pojave javnih istupa od početka 20. stoljeća do danas, uključujući i performance art.

U ovom tekstu misli se prvenstveno na uži pojam performansa, koji se razvio iz „futurističkih festivala, dadaističkog kabarea, konstruktivističkih parakazališnih eksperimenata, nadrealističkih seansi i rituala, hepeninga neodade i fluksusa“. Radnja unutar performansa je više ili manje određena, i počiva djelomično na spontanosti u smislu reakcija publike, osobito što se tiče završetka. Karakteristika performansa jest ta da je ograničenog vremenskog trajanja. Naglasak je na samom procesu nastajanja umjetničkog djela, a ne na produktu, koji je po svom karakteru ekonomske prirode. Neminovno, ipak i nakon performansa ostaju materijani zapisi kao produkti, no u tradicionalnom smislu izostaje umjetničko djelo. Prema tome ono nije dostupno publici da ga estetski prosuđuje i promatra. Kroz performans umjetnici istražuju ne sam svoje tijelo i prostor oko njega, već u stvaranje upliću elemente iz književnosti, filozofije, glazbe i teatra.

Prethodnikom, ali ne i utjecajem, performansima na području bivše Jugoslavije smatra se Vladan Radovanović (1932., Beograd) sa svojim „projektima činjenja“, u kojima je zapisivao tijek određenih zamišljenih akcija. Početkom 60-ih godina nema još performansa u punom smislu riječi. Umjetnici svojim postupcima počinju davati naznake novog oblika izražavanja. Primjerice, Marko Pogačnik, koji nakon opetovaih zabrana izlaganja njegovih djela sam sjeda 1966. u Ljubljani u galeriju i izlaže sam sebe. Tokom 60-ih djeluje Tomislav Gotovac, koji gotovo od početka koristi svoje tijelo, no tek 1967. Godine sudjeluje, zajedno s Hrvojem Šercarom i Ivom Lukasom, u prvom zagrebačkom hepeningu Happ naš. Tek 70-ih godina umjetnici počinju korisitit i eksperimentirati s performansima. Pioniri u tom smislu su Slobodan Era Milivojević, Raša Todosijević, Marina Abramović, Zoran Popović i Gergelj Urkom. Tu praksu u punom jeku tokom sedamdesetih godina nastavljaju umjetnici i grupe OHO, Kod, Bosch+Bosch, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Radomir Damnjanović.

Marina Abramović, članovi grupe OHO i László Kerekes, član grupe Bosch+Bosch, značajni su za razvoj body arta, kao podvrste performance arta. To podrazumijeva performanse u kojima umjetnik ispituje i radi s tijelom. Tako, László Kerekes 1973. godine izvodi performans u kojemu guta pjenu za brijenje do povraćanja, a Marina Abramović nizom performansa te vrste izlaže svoje tijelo različitim opasnostima, u jednom navratu (rad Ritam 0) nudeći publici niz predmeta, od noža i pištolja do pera, koje mogu upotrijebiti na njenom tijelu. Video se koristi na dva načina u smislu performance arta, i to kao sredstvo bilježenja performansa koji se izvode pred publikom ili kao medij kojim se snima iscenirani događaj da bi se kasnije prezentirao publici. Posljednji se naziva video-performans, čijim su predstavnici Damnjan, Dimitrijević i Paripović. Video u svom radu koristi i Sanja Iveković, koja je ističe po izrazitom feminističkom karakteru svojih djela. Performans se kao sredstvo izražavanja koristi i u soc-artu. Takve performanse možemo naći primjerice u opusu Tomislava Gotovca i Bálinta Szombathyja.

Djela:

Naško Križnar – Pokop faraona, 1968.

Marina Abramović – Bacanje predmeta, 1971.

Era Milivojević – Obljepljivanje umjetnika, 1971.

Katalin Ladik – Phenopoetica, 1976.

Karoly – 1977.

 

Tijelo u soc-artu

Soc-art javlja se kao opreka socrealizmu (socijalističkom realizmu). Socrealizam počivao je na filozofskim postavkama marksizma, podupirujući ih. Nasuprot tome soc-art je karakteriziran kao umjetnost postsocijalizma, ona kritizira takav društveni ustroj ali sa razvijenim senzibilitetom za socijalne teme.

Neoavangardni umjetnici često ne proipadaju samo umjetničkom pravcu soc-arta, te koriste razne medije i načine izražavanja. Među najpoznatijim djelima u kojima se koristi tijelo na neki način su djela umjetnika Tomiislava Gotovca, Sándora Pinczehelyija, Marijana Molnara i Bálinta Szombathyja. U tim djelima koriste se simboli političke vlasti koji se postavljaju u neki odnos s tijelom. Tomislav Gotovac izvodi performans Srp, čekić i crvena zvijezda (1984.) u kojima izvodi niz pokreta sa srpom i čekićem u rukama i iscrtanom crvenom zvijezdom na glavi. Performans je dokumentiran fotografijom. Sándor Pinczehelyi stvara fotografije koje zatim preuređuje sitotiskom na papiru pod nazivom Srp i čekić (1973.) u kojima se slika sa spomenutim simbolima. Bálint Szombathy se, također, koristi fotografijom, ali ne i simbolima. On se fotografira sa slikom Lenjina, licem političkog sustava, na raznim lokacijama u Budimpešti (Lenjin u Budimpešti, 1972.) upučujući na razlike Zapada i Istoka Europe. Marijan Molnar izrađuje niz fotografija pod imenom Zvijezda na mom dlanu (1980.) spajajući tako ikonografiju vlasti i tijelo pritom ističući direktan utjecaj društvene situacije na život pojedinca. Dodatno pozadina je na svakoj fotografiji drukčija, označavajući sve segmente života na koje politika utječe.

Djela:

Marijan Molnar – Zvijezda na mom dlanu, 1986.

Sándor Pinczehelyi – Srp i čekić, 1973.

Naško Križnar – Crveni snjeg, 1969.

Tomislav Gotovac – Srp, čekić i crvena zvijezda, 1986.

Balint Szombathy – Lenjin u Budimpešti, 1972.

 

 

 

Budi netko – imaj tijelo. ~ Andy Warhol

Umjetnik u prvom planu

Promjene u umjetničkoj praksi rezultat su društvene suituacije. Tako u 60-im godinama 20. stoljeća povećana svijest mladih o političkoj situaciji i događajima u svijetu kao što je Vijetnamski rat i gradnja Berlinskog zida rezultiraju prosvjedima, nezadovoljstvom i procvjetom hipi pokreta.

Ono što su nam umjetnici prve polovice 20. stoljeća nagovještavali, do izražaja u potpunosti dolazi u 60-im i 70-im godinama. Već kod umjetnika kao što su Picasso i Dali primjećuje se tendencija stavljanja persone umjetnika u prvi plan, što kasnije s javnim istupima umjetnika futurista i dadaista postaje sve jasnije. Umjetnici kroz traženje novih načina izražavanja, traže i izravniji pristup publici za prijenos svojih mišljenja, emocija itd. Prvim direktnim istupima koji su umjetnički klasificirani smatraju se happeninzi Allana Kaprowa u New Yorku 1959. godine, nakon čega se javljaju umjetnici novog realizma Yves Klein i Manzoni, te fluksusa i bečkog akcionizma. No, na takav razvoj događaja utjecalo je i pomicanje, ili bolje rečeno proširenje pažnje od samo produkta, tj. umjetničkog djela, i na sam proces njegovog stvaranja. Tu je poseban utjecaj ostavio pokret akcijskog slikanja, čiji sam naziv upućuje na proces izrade umjetničkog djela.

Na sam potez upotrebljavanja vlastitog tjela umjetnici dolaze reakcijom na situaciju u društvu. U prošlosti, kada je umjetnost imala veliki aspekt dekorativnosti, kada je djelovalo drugo društveno uređenje koje je na drugi način vrednovalo umjetnost, umjetnik se mogao istaknuti samo svojim finalnim radom. Koristeći svoje tijelo i govoreći u prvom licu umjetnici se puno više ističu, osobito u 60-im i 70-im godinama. Izlažu publici svoja razmišljanja, kritike, intimni svijet. Time suočavaju gledatelja direktno sa svojim mislima i osjećajima, koje im prenose bez posrednika. Takav potez često izaziva šok, neugodu, ali naglasak je na poticanju na razmišljanje i podizanju nekih pitanja o kojima žele da publika razmisli. Cilj je, također, vlastitu individuanost izdignuti iz mase i učiniti je prepoznatljivom. Osobitu važnost u individualizaciji umjetnika ima kritika galerija i muzeja, kao komercijalnih ustanova, i zaobilaženje tradicionalnih načina predstavljanja javnosti umjetničkih programa i manifesta, što su do tada radili umjetnički kritičari. Prkoseći komercijalizaciji umjetnici su primorani napustiti stare načine izražavanja, počeo se vrednovati koncept i samo istraživanje umjetnosti. Napuštanjem umjetničkog predmeta, jer je to komercijalni dio umjetničkog procesa, umjetnici se okreću umjetničkom izražavanju s ograničenom vremenskom komponentom, koji mogu biti tek zabilježeni, ali nikad sačuvani u „originalu“. Tako se okreću i vlastitom tijelu „kao najizravnijem sredstvu izražavanja“.

Tijelo se upotrebljava na više načina unutar izrade umjetničkog djela. Umjetnik koji „izlaže“ svoje tijelo s njim radi intervencije u prostoru. Umjetnici tijelom istražuju prostor, istražuju tijelo kao predmet ili često emocionalne i osobne crte samog sebe. Pritom često rade intervencije i na samom tijelu. Taj postupak možemo shvatiti i kao reinterpretaciju skulpture koristeći tijelo kao materijal. Takve postupke nalazimo i unutar performansa, i body arta, i soc arta.

Već početkom 70-ih godina došlo je do promjene u statusu spometute umjetnosti, tj. već od 1972. ona postaje općeprihvaćena, dio popularne kulture, i premješta se u ranije kritizirane galerije i muzeje.

Attila Czernik – Bez naziva, foto, 1975.

Bez naziva, foto, 1972.

Projekcija vizualne poezije na tijelo, fotodokumentacija

Radomir Damnjanović Damnjan – U čast avangarde, 1973.

Goran Trbuljak – plakat za izložbu Ne želim pokazati ništa novo i originalno, 1971.

Marijan Ciglič – Fulya Quanso, 1967.

 

 

Literatura:

  1. Battista Ilić, A. i Nenadić, N. (ur.). (2003). Tomislav Gotovac. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti.

  2. Briski-Uzelac, S. (2008). Vizualni tekst: Studije iz teorije umjetnosti. Zagreb: Centar za vizualne studije.

  3. Denegri, J. (2007). Razlozi za drugu liniju: Za novu umjetnost sedamdesetih. Novi Sad: Marinko Sudac, Muzej savremene umjetnosti Vojvodine.

  4. Franceschi (ur.). (2007). Tijelo kao spektakl =Le corps comme spectacle : collections sans Frontieres VII = Body as spectacle : contemporary art from the collections of the frac du Grand Est. Rijeka: MMSU Rijeka.

  5. Goldberg, R. (2003). Performans: od futurizma do danas. Zagreb: Test! - Teatar studentima [etc.].

  6. Molnar, M. (2002). Akcije i ambijenti. Zagreb: Naklada MD.

  7. Sudac, M. (ur.). (2011). Područje zastoja. Zagreb: Institut za istraživanje avangarde.

  8. Šegota Lah, N. (2004). Autogram. Rijeka: Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja.

  9. Šuvaković, M. (2005). Mapiranje tijela/tijelom. Zagreb: Meandar.

  10. Šuvaković, M. (2002). Martek : fatalne figure umjetnika : eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljeća u Jugoistočnoj, Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika Vlade Marteka. Zagreb: Meandar.

  11. Šuvaković, M. (2005.). Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky.

  12. Predavanja iz kolegija Teorije prikazivanja i Teorija stila dr.sc. Nataše Šegote Lah.

  13. Vukić, F. (2003.). Od oblikovanja do dizajna; katalog izložbe Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti. Zagreb: Meandar.

  14. http://www.avantgarde-museum.com/ (30. lipanj 2011.)

 

Autori:

Koncept izložbe, tekstovi i izbor radova

Ivana Golob, mag.

Dizajn virtualnog prostora

Marija Kajapi, mr. ing.

Lektura i prijevod

Jana Kegalj, univ. spec. philol.

1Molnar: Akcije i ambijenti, Zagreb, Naklada MD, 2002, str. 54.