menu
Radikalne prakse
Izložba "Radikalne prakse iz Kolekcije Marinko Sudac"
05. listopad 2015.

Kolekcija Marinko Sudac iz Zagreba obuhvaća umjetnička djela idejno progresivne avangardne, neoavangardne i postavangardne umjetnosti te morfološki i po konceptu sličnih umjetničkih pojava i raznorodnih praksi eksperimentalne umjetnosti nastalih u vremenskom rasponu od početka 20. stoljeća sve do pada Berlinskog zida. Heterogena Kolekcija sadrži velik broj umjetničkih djela: od umjetničke i stručne korespondencije, ponekad čitavih arhiva i biblioteka, slika na platnu, crteža, kolaža, grafika i drugih slikarskih i grafičkih tehnika, preko umjetničkih fotografija, dokumentarnih fotografija, fotograma i drugih fotografskih eksperimenata, filmskih zapisa i eksperimentalnih antifilmova, do umjetničkih koncepata, projekata, nacrta, skulptura, objekta, instalacija i ambijenata. Interesno područje istraživanja Kolekcije zahvaća prostor od Baltika do Crnog mora, s posebnim naglaskom na teritorij Središnje i Istočne Europe. Sakupljačka strategija kolekcionara usmjerena je na sustavno otkrivanje, istraživanje i promoviranje avangardnih praksi koje su uslijed povijesnih, društvenih i političkih okolnosti bile marginalizirane, zabranjivane te katkada u potpunosti negirane. U tom smislu Kolekcija je u odnosu na već postojeće europske umjetničke funduse regionalno jedinstvena te predstavlja neiscrpan izvor za proučavanje avangardne umjetnosti i svojevrsnu dinamičnu platformu za razmjenu znanja o fenomenu avangarde. O tome svjedoče brojne studijske i retrospektivne izložbe, manifestacije, popraćene relevantnim opsežnim publikacijama ili pojedinačnim studijama, stručnim periodikama, izdanim u okviru istraživačkih projekta i u suradnji s brojnim važnim institucijama, stručnjacima, teoretičarima, povjesničarima umjetnosti i umjetnicima iz cijelog svijeta.

Unazad nekoliko godina mađarska je publika dva puta imala prilike vidjeti umjetnička djela iz Kolekcije na izložbama u Budimpešti, kao što su Circles of Interference u Kassák Múzeumu (2012.), Transition and Transition (2014.) u Ludwig Múzeumu-Muzeju suvremene umjetnosti, na kojima su među ostalima predstavljena djela pionira mađarske povijesne avangarde poput Farkasa Molnára i Lajosa Kassáka. Osim navedenih mađarskih umjetnika, u Kolekciji se nalaze ostvarenja istaknutih predstavnika neoavangardne umjetnosti, kao što su Miklós Erdély, Tamás Szentjóby, Gábor Attalai, članovi grupe Pécsi Műhely i mnogi drugi.

Izložba Radikalne prakse iz Kolekcije Marinko Sudac predstavlja uži izbor remek-djela jugoslavenske neoavangardne i postavangardne umjetnosti iz Kolekcije Marinko Sudac nastalih u vremenskom rasponu od ranih 1960-ih do ranih 1980-ih godina 20. stoljeća. Amblematska ostvarenja enformelne umjetnosti, protokonceptualne, konceptualne i postkonceptualne umjetnosti, eksperimentalnog filma 1960-ih i 1970-ih godina, Arte Povera i ekološke umjetnosti, performansa i urbanih akcija te drugih radikalnih pristupa i nekonvencionalnih oblika izražavanja u duhu jugoslavenske nove umjetničke prakse iz Kolekcije Marinko Sudac, predstavljena su ovom prilikom u galerijskom prostoru starog ukrajinskog broda popularno nazvanog Artemovsk 38, usidrenog na obali Dunava. Nekadašnji teretni brod izgrađen 1968., u prijelomnoj godini europske i svjetske povijesti dvadesetog stoljeća, danas je jedan od najzanimljivijih kulturnih centara mađarske metropole.

Upravo je 1968. godina,[1] obilježena globalnim studenskim nemirima, radničkim štrajkovima i frontalnim sukobima građana sa snagama vladajućeg komunističkog režima na ulicama diljem Europe, odraz brojnih smjena u društvenom, gospodarskom i političkom poretku uopće. Odjeci takvih previranja očituju se i u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji, koja se u vrijeme hladnoratovskog političkog i ideološkog odmjeravanja snaga SAD-a i SSSR-a udaljava od krute Staljinove represije, što rezultira osnivanjem Pokreta Nesvrstanih i sve većim priklanjanjem Zapadu. Vanjska politika balansiranja Josipa Broza Tita između Istočnog i Zapadnog bloka za kratko će vrijeme utjecati na stvaranje uvjeta za jedinstvenu socijalističku enklavu i specifičnu društvenu i kulturnu klimu u odnosu na zemlje iza Željezne zavjese. Bezgranična vjera u znanost i tehnologiju Jugoslavije tijekom 1960-ih godina dovodi do modernizacije i industrijalizacije nekoć poljoprivredne zemlje, izgradnju urbanih i kulturnih središta, a time i do znatno boljeg životnog standarda u usporedbi s ostalim socijalističkim zemljama. Jugoslavenski su umjetnici prisutni na svim međunarodnim smotrama umjetnosti, država promovira socijalistički realizam, a istodobno jugoslavenska Komisija za kulturne odnose s inozemstvom potiče velike kulturne manifestacije kao što su izložbe i simpoziji međunarodnog pokreta Novih tendencija, Muzički bijenale Zagreb, Genre film festival (GEFF) ili Festival eksperimentalnog filma[2] na kojima sudjeluju umjetnici i sa Istoka i sa Zapada. Međutim, sve ozbiljniji jaz između teorije i prakse jugoslavenskog samoupravnog socijalizma podijelit će zemlju na konzervativne i liberalne, te ponovo dovesti do krize. Kritikom tadašnje situacije bave se pojedini ekonomisti, intelektualci, književnici, umjetnici, a značajnu ulogu u tome imaju filozofi okupljeni oko časopisa Praxis,[3] dok će najsnažniji otpor pružati studentska populacija, posebno u Zagrebu i Beogradu. Sve reforme koje su uslijedile nakon nemira 1968. nisu mogle osigurati "socijalizam s humanim licem" jer bi za to bila "nužna demokratizacija društva na svim razinama i u svim segmentima" što je "podrazumijevalo i političku liberalizaciju", a to je bilo nemoguće u jednom ustroju koji je svaki oblik kritike državnog aparata smatrao opstrukcijom, a kritičare "neprijateljima režima i države". Pružanje otpora političkom centralizmu i represiji nastaviti će se i tijekom 1970ih i posebno 1980ih te će postati "sve utjecajnija komponenta političkog aktivizma u Jugoslaviji.

Unutar dominantne režimske ideologije te paralelno s posljednjim izdancima "politički prihvatljivog" visokog modernizma, oslanjajući se na svoje avangardne prethodnike oblikuje se, prema sintagmi povjesničara umjetnosti Ješe Denegrija, "druga linija" umjetnosti,[4] drugo umjetničko krilo jugoslavenske umjetnosti, krilo otpora, upereno protiv dominantnih društvenih i estetskih normi i vrijednosti. Okosnicu ove multimedijalne izložbe čine djela koja svjedoče upravo tom stvaralačkom aktivizmu prije i poslije 1968. Umjetnost tog razdoblja je egzistencijalistička, subverzivna; ponekad nastoji biti neprimjetna, a ponekad primijećena u realnom prostoru i vremenu te angažirana i provokativna. Djelujući vrlo često u grupama u nekoliko tadašnjih umjetničkih centara, u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Novom Sadu i Subotici, umjetnici su dolazili do sličnih ostvarenja. Kritika modernističkog kulta slike, demistifikacija i dematerijalizacija umjetničkog djela, odbacivanje estetskog i preuzimanje konceptualnog poimanja djela, istraživanje umjetničkih postupaka, pozicije umjetnika i umjetničkih institucija pa i same umjetnosti, te izrazita kritika režima, samo su neke od tema i preokupacija zadanih umjetnicima i stavljenih na raspravu što se očituje u njezinom eksperimentalnom, nerijetko destruktivnom karakteru sve većom decentralizacija medija, i konačno pojavom novih umjetničkih rodova i upotrebom "novih umjetničkih praksa", urbanih akcija, performansa, body-arta, antifilma i drugih oblika nekonvencionalnog izražavanja uperenih protiv društveno i ideološki prihvatljive umjetnosti dok su galerije i akademije zamijenjene alternativnim prostorima ili ulicom. 

Pružanje otpora političkom centralizmu i represiji započeto krajem 1960-ih, nastavit će se i tijekom 1970-ih i posebno 1980-ih te će postati "sve utjecajnija komponenta političkog aktivizma u Jugoslaviji."[5]

Izložba Radikalne prakse iz Kolekcije Marinko Sudac predstavlja uži izbor remek-djela neoavangardnih umjetnika i umjetničkih grupa iz Kolekcije Marinko Sudac iz Zagreba nastalih u vremenskom rasponu od ranih šezdesetih do ranih osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća koja pripadaju upravo tom usmjerenju jugoslavenske umjetnosti.

Multimedijalna izložba Radikalne prakse iz Kolekcije Marinko Sudac bavi se problemima jugoslavenske neoavangardne i postavangardne umjetnosti nametnutim umjetnicima u doba socijalističkog režima. Umjetnost toga razdoblja je egzistencijalistička, subverzivna, ponekad nastoji biti neprimjetna, a ponekad primijećena u realnom prostoru i vremenu te angažirana i provokativna. Djelujući vrlo često u grupama u nekoliko tadašnjih umjetničkih centara, posebno u okviru Studenskih centara i Tribina mladih u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Novom Sadu i Subotici, umjetnici su dolazili do sličnih ostvarenja. Kritika modernističkog kulta "vidljive slike", demistifikacija i dematerijalizacija umjetničkog djela, odbacivanje estetskog i preuzimanje konceptualnog poimanja djela, istraživanje umjetničkih postupaka, pozicije umjetnika i umjetničkih institucija pa i same umjetnosti, samo su neke od tema i preokupacija zadanih umjetnicima i stavljenih na raspravu što se očituje u njezinom eksperimentalnom nerijetko destruktivnom karakteru, i konačno pojavom novih umjetničkih rodova i  upotrebom "novih umjetničkih praksa",[6] urbanih akcija, performansa, body-arta, antifilma i drugih oblika nekonvencionalnog izražavanja uperenih protiv društveno i ideološki prihvatljive umjetnosti dok su galerije i akademije zamijenjene alternativnim prostorima ili ulicom. 


KRITIKA SLIKE KAO KRITIKA REŽIMA


Enformelistička istraživanja započeta krajem 1950-ih, otežana egzistencijalističkom filozofijom i usmjerena na ispitivanje materičnosti slike, predstavljena su na izložbi u svom radikalnom obliku druge umjetnosti[7] na primjerima dvojice najvažnijih protagonista Ive Gattina i Eugena Fellera. Serijom crno-bijelih fotografija dokumentiran je sam performativni čin slikanja, proces stvaranja, odnosno razaranja jednog djela iz ciklusa Površina s usjeklinama Ive Gattina izvedenih zasjecanjem i paljenjem smole, voska ili pigmenta na platnu koje nastaju u vrlo kratkom vremenskom periodu od svega nekoliko godina. Fellerova  slika-reljef Malampija[8] iz 1961. izvedena je upotrebom neslikarskih materijala i paljenjem površine pigmenta i gipsa premazanog smolom, čime je kao rezultat dobivena crna reljefna struktura koja podsjeća na žitku ohlađenu magmu. A takvim tretmanom površine Feller i Gattin napuštaju klasičnu kompoziciju i postižu destrukciju klasičnog pravokutnog  formata slike.

Jedan od radikalnih primjera kritike modernističke slike i promjene statusa s pozicije završenog umjetničkog djela na proces mišljenja,  javlja se u Zagrebu u krugu djelovanja neformalne umjetničke protokonceptualne grupe Gorgona u razdoblju od 1959. do 1966. koja je bez definiranog programa i obveza njezinih članova spram zajedništva, djelujući "u tišini isključivanjem iz društvene realnosti kao obliku opozicije" režimskoj umjetničkoj politici, zagovarala intelektualnu i umjetničku slobodu te je anticipirala nove, nekonvencionalne oblike izražavanja, prezentiranja i komuniciranja kasnije generacije konceptualnih umjetnika ranih 1970-ih, kao što su projekti i urbane akcije, knjiga i časopis kao medij umjetnika, mail-art, umjetnost ponašanja. Članovi grupe bili su slikari Josip Vaništa, Marijan Jevšovar, Đuro Seder, Julije Knifer, kipar Ivan Kožarić, arhitekt Miljenko Horvat te teoretičari Dimitrije Bašićević Mangelos, Radoslav Putar i Matko Meštrović. Predvođena Josipom Vaništom grupa je organizirala trinaest izložbi u Studiju G (1961. – 1963., u Salonu Schira, salonu za uramljivanje slika) u Zagrebu, i druge različite zajedničke projekte te je izdavala je antičasopis Gorgona (1961. – 1966., ukupno 11 brojeva), od kojih je svaki za sebe imao status umjetničkog djela, a nekoliko njih objavljeno je u suradnji s inozemnim umjetnicima kao što je fluxusovac Dieter Rot, ili je sačuvano u obliku nacrta, poput tri primjera člana grupe Zero, Piera Manzonija, te jednog primjera zasigurno najutjecajnijeg od svih umjetnika poslijeratne umjetnosti, Marcela Duchampa. Aktivnost grupe manifestirala se ponajviše razgovorom, povremenim druženjima, odnosno, samom egzistencijom grupe, gorgonskim ponašanjem koje je sačuvano u bogatoj korespondenciji. Taj specifični gorgonski duh koji prožima stvaralaštvo svih članova grupe i koji proizlazi iz njihovog svjetonazora najbolje je opisan riječima povjesničarke umjetnosti Nene Baljković iskazan u obliku "apsurda, monotonije, nihilizma i metafizičke ironije".[9]

Težnju ka potpunoj redukciji sadržaja, kolorita i forme slike, Josip Vaništa ostvario je serijom kompozicija nastalih nakon 1961., lišenih svake iluzije i svedenih na elementarno povlačenje jedne horizontalne srebrne linije po sredini monokromnog platna, poput kakve linije razgraničenja. U kasnijim radovima Vaništa odlazi još jedan korak dalje zamijenivši slikani motiv njenim verbalnim opisom te na taj način klasičan pikturalni karakter slike svodi na mentalni proces, odnosno, koncept. Marijan Jevšovar na svojim se slikama nazvanim Crno, Sivo ili Siva površina približava primarnom slikarstvu 70-ih u kojima eliminira karakteristike koje čine sliku; od sadržaja, iluzije prostora do kompozicije, prebacivši težište na sam čin slikarskog postupka, ostavljajući samo potez, gestu, trag na podlozi, kako i sam potvrđuje: "Moje slikanje je negacija oblika, prljanje bijele površine platna". Pojedini članovi Gorgone bili su usko povezani s međunarodnim pokretom Novih tendencija te su čak i izlagali na izložbama i aktivno sudjelovali na skupovima i okruglim stolovima održanim u Zagrebu u okviru tadašnje Galerije suvremene umjetnosti, odnosno današnjeg Muzeja. Spomenute veze i duhovne bliskosti Gorgone s tadašnjim europskim umjetnicima, pojavama i manifestacijama kao što su Fluxus, grupa Zero, Nove tendencije, smještaju grupu u internacionalni kontekst neoavangardnih stremljenja 60-ih godina. Tijekom sljedećih desetljeća  fenomen ili mit Gorgone postat će predmetom neiscrpnog područja istraživanja i revalorizacija među stručnjacima, od retrospektivne izložbe 1977. u GSSU u Zagrebu sve do danas.[10] 

Mogućnosti i dostignuća zagrebačkog eksperimentalnog filma u okviru jugoslavenske nezavisne filmske scene 60-ih predstavljeni su crno-bijelim filmom Doba iz 1966. Vladimira Peteka, pionira tog žanra, realiziranog u okviru rasprava, okruglih stolova te Festivala eksperimentalnog filma GEFF-a (1963.)[11] izvedenog radikalnim reduciranjem svih izražajnih sredstva, eksperimentiranjem s nekonvencionalnim postupcima u kojem dominira nejasnoća naracije i repetitivna ritmizacija. Rani Petekovi filmovi pripadaju takozvanoj materijalističkoj struji eksperimentalnog filma i izvedeni su slobodnim kadriranjem, često i intervencijama izravno na obično 16mm filmsku traku (bojanjem, rezanjem) i montažnim postupcima odbačenih ostataka filmske trake, dovodeći time medij do stanja upitnosti, do njegove dekonstrukcije.

Svoja eksperimentiranja s filmom nastavit će kasnije osnivanjem grupe FAVIT (Film, audiovizualna istraživanja, televizija, 1971.). U okviru djelovanja grupe, suradnjom s drugim filmskim djelatnicima izveo je  više od 80 multimedijalnih djela. Pomoću različitih tehničkih uređaja grupa je izvodila "multivizije", simultane projekcije više filmova ili slajdova u nizu.

Osim spomenutog  festivala koji je okupljao filmske istraživače iz svih republika pa i šire iz svijeta, u Jugoslaviji su u nešto manjem opsegu, ali ne zato manje važni, osnivani festivali koji su bili usmjereni na fenomen eksperimentalnog filma poput, Mala Pula, Beogradske alternative, Marčevska osmica u Novom Sadu, Filmski festival amaterskog filma u Ljubljani. Kasnih 60-ih godina u Sloveniji u okviru nezavisne scene prikazivali su se eksperimentalni filmovi. Iz tog vremena su dva eksperimentalna filma u boji značajne slovenske konceptualne grupe OHO (1966. – 1971.). Film OU Marijana Ciglića nastao na prijelazu iz 1969. na 1970. provokativnog je sadržaja popraćenog psihodeličnom muzikom toga buntovnog vremena, i izveden je u brzom ritmu izmjene kadrova s nagomilanim dvostrukim ekspozicijama i neoštrinama, što cijelom filmu daje jedan frenetičan dojam. Drugi film nazvan Lego autora Naška Križara pokazuje vrlo rani interes grupe za ekološka pitanja, osviještenog pogleda na pitanje zagađenja krajolika proizašao iz razmišljanja o potrebi čovjekova povratka prirodi. U grupi OHO djelovali su,vizualni umjetnici, pjesnici i istomišljenici: Marko Pogačnik, Iztok Geister, Marijan Ciglić, a kasnije David Nez, Franci Zagoričnik, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, Tomaž Šalamun, Matjaž Hanšek, Naško Križnar i mnogi drugi,[12] a širi krug suradnika uključuje teoretičare i filozofe poput Slavoja Žižeka, Dragu Delaberardina, Bojana Brecelja. Nezadovoljni tadašnjim stanjem života i kulturnog stvaralaštva u socijalističkom u društvu,  Djelovanja grupe manifestira se kroz razne aktivnosti. U prvoj fazi koju obilježava estetika reizma, filozofije bliske egzistencijalizmu,  grupa se bavi vizualnom i konkretnom poezijom, izdavanjem OHO  publikacija, izvodi hepeninge, akcije u urbanom prostoru, čime se može povezati sa sličnim istodobnim umjetničkim pojavama poput Fluxusa. Druga faza može se povezati sa siromašnom (Arte Povera),  body-art  i ambijentalnom umjetnošću, performansima, eksperimentalnim filmom, land artom, intervencijama u prirodi, dok je za treću fazu karakterističan transcendentalni konceptualizam.

Prekretnicu u stvaralaštvu grupe označit će izložba Pradjedovi organizirana u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, 1969. godine na kojoj sudjeluju Milenko Matanović, David Nez, Andraž i Tomaž Šalamun, čija je rekonstrukcija izvedena 2010. u Muzeju suvremene umjetnosti gdje su izlagali u obliku jednodnevne manifestacije. Na toj izložbi izložena je instalacija Plast sjena, kukuruz, opeke izrealizirane unošenjem prirodnih elemenata u galerijski prostor što ukazuje na zanimanje grupe za siromašnu umjetnost. U tom razdoblju javlja se ekološka svijest i svijest o sve većoj potrebi povezivanja čovjeka s prirodom, što se očituje u napuštaju institucionalnog prostora i ulaskom u prostor same prirode izvodeći konceptualne intervencije, odnosno  povezivanja ili izjednačavanja umjetnosti i života, jednoj od najvažnijih karakteristika avangardne umjetnosti, s krajnjim ishodom u osnivanju Porodice iz Šempasa u zaselku u dolini rijeke Vipave. Porodica iz Šempasa predstavlja sam kraj umjetničkog djelovanja grupe, njezin konačni iskorak u suživot s prirodom u obliku šezdesetosmaške komune, u skladu s drugim pokretima sličnih polazišta poput hipika, pokreta zelenih i drugih grupa.

Gotovo direktna kritika jugoslavenskog socijalističkog režima 70-ih može se vidjeti u vjerojatno najupečatljivijem radu na izložbi i do sada nikada ekraniziranom eksperimentalnom filmu srpskog umjetnika Radomira Damnjanovića Damnjana koji do sada nije bio ekraniziran, indikativnog naziva Zastava i performativnog karaktera s intrigantnim prikazom hladnoratovskog nadmetanja velesila SAD-a i SSSR-a pomoću spretnog kadriranja tijekom čitavih 9 minuta trajanja filma koji završava osobnom intervencijom umjetnika na glavnom motivu američke zastave. U zadnjoj ključnoj sceni filma autor prinosi žrtvu ritualno objesivši još živu bijelu pticu raširenih krila nad američkom zastavom kao simbolom slobode. Isti umjetnik u svom djelu Dezinformacija, Plavo, Crveno, Žuto ukazuje na efikasna sredstva totalitarne politike u manipulaciji građanstva: dezinformacije i manipuliranje jezikom ideologije. Upotreba državnih znamenja poput srpa i čekića, zastava, grbova, ili političkih parola, koja je u pravilu značila provokaciju režima i vrlo često zabranu izlaganja takvih djela, prisutna je kod mnogih konceptualnih umjetnika i grupa. Multimedijalni umjetnik i član grupe BOSCH+BOSCH[13] Bálint Szombathy, baveći se semantičkim istraživanjem i kritikom jezika i simbola socijalizma, u svoja djela uključuje repertoar socijalističkog režima te nudi konceptualni prijedlog rastavljanja jugoslavenske zastave radom nazvanim Tri načina – Dekonstrukcija Jugoslavije.

Temeljne preokupacije prethodne generacije protokonceptualnih i konceptualnih umjetnika poput  neprestane pobune i oštre kritike vlasti i institucionalne umjetnosti, pozicije i recepcije umjetnika i umjetnosti kasnih 70-ih, produbljuju se i manifestiraju u djelovanju isprva marginalizirane postkonceptualne Grupe šestorice autora (Željko Jerman, Sven Stilinović, Mladen Stilinović, Boris Demur, Vlado Martek, Fedor Vučemilović) osnovane  1975., u obliku izložaba-akcija,[14] koje će postati karakterističan način kolektivnog istupanja grupe u javnosti, a kasnije i osnivanjem alternativnih izložbenih prostora Podroom (1978. – 1980.) i galerije PM – proširenih medija (1981. – 1991.). Njihovo djelovanje zabilježeno je u časopisu MAJ 75 koji su izdavali (1978. – 1984.). Djelatnost grupe na izložbi predstavljena je primjerom radikalnog rješenja elementarne fotografije  Željka Jermana i fotomontaže Svena Stilinovića koristeći se recikliranjem starijih fotografija, te kolažiranim realitetima Borisa Demura i Vlade Marteka. U radikalnom eksperimentiranju s mogućostima medija fotografije autodidakta Željka Jermana, kojima se počinje baviti nakon 1974., od paljenja fotografije, upotrebe rendgenske snimke, fotogramskog postupka (otiskivanjem predmeta na foto-papiru i izlaganjem dnevnoj svjetlosti bez upotrebe fotoaparata), izravnog interveniranja razvijačem i fiksirom,  ispisivanja nihilističkih poruka poput Kraj ili Smrt, ili Krepaj fotografijo do upotrebe vlastitog tijela, što će dovesti  fotografiju do točke fizičkog uništenja i do negiranja samog medija, nazire se subjektivna borba umjetnika za vlastito postojanje. Kolaž Borisa Demura Mrtvo, živo pripada seriji zanimljivih kolaža, takozvanih egzistencijalističkih realiteta u kojima je moguće uočiti tendenciju umjetnika za slobodom izražavanja kao ekvivalentu borbe umjetnika za intelektualnu i stvaralačku slobodu u socijalističkom društvu. Umjetnik i književnik Vlatko Martek u kolažu bez naziva zamjenjuje svoja uobičajena lingvistička razmatranja te se suočava s užasom svakodnevnice pri čemu na komad papira lijepi fotografiju likvidiranog muškarca izrezanu iz dnevnog tiska.

Istodobno sa zagrebačkom konceptualnom praksom početkom 70-ih godina, zaslugom djelatnosti mladih povjesničara umjetnosti, posebno Dunje Blažević, u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu realizirani su iznimno kvalitetni izložbeni i umjetnički programi na kojima su sudjelovali umjetnici iz čitave Jugoslavije, ali i svijeta. U okviru SKC-a tada djeluje grupa beogradskih konceptualnih umjetnika (Era Milivojević, M. Abramović, G. Urkom, N. Paripović, R. Todosijević, Z. Popović) koja djeluje u duhu nove umjetničke prakse od performansa, fotografije i body-arta do video umjetnosti. Posebno zanimljiv koncept umjetničke prakse je fotografija kao dokument ili fotografija kao sredstvo govora umjetnika u prvom licu kojom se koristi i beogradska grupa umjetnika. Sjajan primjer fotografske dokumentacije performansa Ere Milivojevića iz serije njegovih takozvanih Art sesija jest Obljepljivanje umjetnika ljepljivom trakom, u ovom slučaju poznate jugoslavenske performans i body-art umjetnice Marine Abramović koja time postaje umjetničkim materijalom ili objektom autora, odnosno živom skulpturom. Rad je bio izložen na izložbi Oktobar 71 u SKC u Beogradu. Sličnim tretmanom medija fotografije koriste se članovi novosadske grupe BOSCH+BOSCH, poput serije crno-bijelih fotografija osnivača grupe Slavka Matkovića nazvane Probijanje kroz materiju.

Nekoliko primjera individualnih ostvarenja umjetničke prakse iz ranih 1980-ih svjedoče o razdoblju takozvanih "dekadentnih 80-ih godina" u Jugoslaviji koja su izvedena u karakterističnom disidentskom odnosu spram umjetnosti i društva, kao što je rad/objekt Zastava s petokrakom zvijezdom Svena Stilinovića u kombiniranoj tehnici pomoću žileta, dok crno-bijela fotodokumentacija iz serije urbanih akcija značajnog hrvatskog performera Tomislava Gotovca (Sombor, 1937. – Zagreb, 2010.), u kojima umjetnik mijenja svoj identitet svaka dva tjedna od Čistača ulice do Maske smrti, istovremeno inkorporirajući obične dnevne aktivnosti u svijet umjetnosti promovira svoj rad kroz studentski tjednik Polet (1967. – 1990.), jedan od najznačajnijih alternativnih "prostora umjetnosti" tog vremena., kojime je učinjena korjenita promjena u poimanju žanra novinske fotografije i tematski prošireno polje interesa generacije fotografa okupljene oko časopisa 80-ih godina.

Jedan od najznačajnijih umjetnika nove umjetničke prakse koji djeluje od ranih 60-ih godina u mediju filma, fotografije, urbanih akcija i performansa je Tomislav Gotovac. Tom vremenu pripada film Crno, crnije od crnog Željka Kipkea koji bilježi intervenciju u javnom prostoru koju je izveo u Zagrebu na Trgu Otokara Keršovanija na sam Uskrs 1985. Na podu trga postavio je platno s iscrtanim crnim romboidnim oblikom na koji je legao potrbušno raširivši ruke poput Isusa u mandorli u prizoru Posljednjeg suda. Cijeli prizor snimljen je iz ruku snimatelja Borisa Vidovića pomoću  8mm kamere vozeći se pritom u krug biciklom, što odaje dojam levitacije, i time naglašava cjelokupan magijsko- mistični karakter s jasnim referencama na Marcela Duchampa.


Ivana Janković                                                                                                       U Zagrebu 28. srpnja 2015.

kustosica, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb


[1] Mark Kurlansky: 1968.  ̶  Godina koja je uzdrmala svijet, Naklada Ljevak, Zagreb, 2012.; u originalu 1968. The Year that rocked the World

[2] Nove Tendencije su međunarodni pokret koji je osnovan 1961. godine u Zagrebu na inicijativu nekolicine istomišljenika, argentinskog umjetnika Almira Mavigniera, likovnog kritičara Matka Meštrovića, Radoslava Putara te uz potporu GGSU. U razdoblju u Zagrebu od 12 godina (1961. – 1973.) organizirano je pet velikih međunarodnih izložaba na kojima su predstavljene aktualne tendencije europskoj umjetnosti: neokonstruktivističke, optičke, kinetičke, kompjutorske, konceptualne umjetnosti, popraćene organizacijom različitih manifestacija, simpozija, okruglih stolova, na kojima su sudjelovali povjesničari umjetnosti poput Umberta Ecca ili Giulia Carla Argana, te izdavanjem časopisa BIT INTERNATIONAL. Muzički bijenale Zagreb osnovan je iste godine.. Tijekom sljedećih godina na festivalu sudjeluju vodeći muzičari klasične i eksperimentalne glazbe poput Igora Stravinskog, Johna Cagea, Nam June Paika, Karlheinza Stockhausena, Stevea Reicha i drugih. GEFF ili Festival eksperimentalnog filma, bijenalni festival, osnovan je 1964. godine, a glavni pokretač festivala bio je filmski amater Mihovil Pansini. Festival se bavio propitivanjem mogućnosti filmske umjetnosti, koji je okupio protagoniste cijele jugoslavenske i svjetske eksperimentalne i nezavisne filmske scene.

[3] Praxis je filozofski časopis marksističke orijentacije koji zagovara ideju socijalističkog humanizma i razvija nedogmatično tumačenje ideje čovjeka kao bića prakse. Predstavnici filozofije praxisa bili su Milan Kangrga, Branko Bošnjak, Danko Grlić, Gajo Petrović, Vanja Sutlić, Rudi Supek, Predrag Vranicki koji su organizirali međunarodne skupove nazvane Korčulanska ljetna škola filozofije, na otoku Korčuli. Suradnici časopisa i sudionici tih ljetnih škola bili su brojni poznati filozofi, vodeći filozofi svjetske neodogmatske ljevice: Ernst Bloch, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Henri Lefèbre, Jürgen Habermas, Leszek Kołakowski. Škola i časopis ukinuti su 1974. zbog političkih razloga.

[4] Jerko Denegri: Prilozi za drugu liniju, Beograd,

[5] Hrvoje Klasić: Jugoslavija i Svijet 1968., Naklada Ljevak, Zagreb, 2012.

[6] Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.

[7] Jerko Denegri. Informel 1956  ̶ 1962, Galerija Nova, Zagreb,    : Un Art Autre prema francuskom teoretičaru Michal Tapieu.

[8] Termin malampije preuzeo je iz proze Nathalie Sarraute.

[9] Nena Dimitrijević, Gorgona, katalog izložbe, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1977.

[10] Jerko Denegri, u monografiji EXAT 51, Galerija Nova, Zagreb, 1979.

[11] Nove Tendencije utjecale su na organizaciju GEFF-a (1963.), Festivala eksperimentalnog filma u okviru zagrebačkih Kino-klubova, osnovanog na inicijativu redatelja amaterskog filma Mihovila Pansinija, pionira eksperimentalnog filma i alternativne kinematografije. GEFF je zagovarao slobodu istraživanja medija i tema. Petekovi rani antifilmovi bili su ujedno i povodom za organizaciju okruglog stola Antifilm i mi, prema kojem je i pokrenut GEFF.

[12] Vojin Kovač, Chubby, Aleš Kermavner, Marika Pogačnik, Zvona Ciglić, Nuša i Srečo Dragan.

[13] Prostorne intervencije, land-art, konkretna i vizualna poezija, konceptualna umjetnost, vizualna semiologija, novi strip, mail-art.

[14] Tada je svaki oblik javnog izlaganja bio pod policijskom prismotrom te su se u tu svrhu morale ishoditi dozvole. Članovi Grupe šestorice autora nabavljali su dozvole preko kustosa tadašnje Gradske galerije suvremene umjetnosti Radoslava Putara i Miće Bašićevića Mangelosa, članova grupe Gorgona.