menu
Ješa Denegri, Zagrebačka umjetnička scena 1950. — 1980.: između neoavangarde i postmodernizma [CROATIAN]
2008

Zagrebačka umjetnička scena 1950. — 1980.: između neoavangarde i postmodernizma

Ješa Denegri

Kada je prije više od četiri desetljeća vršio prepoznavanje zasebnih svojstava i problemskih različitosti na karti vodećih umjetničkih središta bivše zajedničke zemlje, Matko Meštrović je — dokazujući svoju tvrdnju brojnim konkretnim primjerima — za ondašnji umjetnički Zagreb ustvrdio da je to “grad kozmopolitskog karaktera, u kojemu pojave najsuprotnijeg porijekla mogu ustrajati i nezavisno se razvijati stvarajući kulturni ambijent vrlo širokog dijapazona”.[1] Ova tvrdnja načelno važi i danas, jer se nema bilo što bitno dodati ili oduzeti, jedino su se izmijenili, točnije dopunili su se i pridodali primjeri koji tu istu tezu — tijekom cijele druge polovice XX. i prelaskom u novo stoljeće — još uvjerljivije potvrđuju.

Da bi jedna umjetnička sredina zaista zavrijedila epitet “kozmopolitske”, danas možda najprimjerenije rečeno — globalno uključene umjetničke scene, potrebno je da pojave i ideje te sredine imaju šire relevantne relacije na razini epohalne svijesti vlastitoga povijesnog vremena. Jedan od pojmova što, između ostalih, označava svojstva suvremene umjetnosti u svijetu glasi glokalno, a pod tim se pojmom podrazumijeva da pojedine lokalne umjetničke scene punopravno i ravnopravno, dakle upravo sa svojim specifičnim osobinama i različitostima, sudjeluju u aktualnom globalnom umjetničkom dijalogu.[2]

Pojava i ideje što su tijekom više od posljednjih pola stoljeća nastale i mijenjale se u umjetničkom Zagrebu uvelike duguju svojim neposrednim ili posrednim povijesnim prethodnicima prve polovice istoga stoljeća, kada su brojne stečevine moderne europske umjetničke misli našle i na ovom tlu plodno polje za vlastite razvitke. Iskustva simbolizma, postkubizma, ekspresionizma u prvim dvama desetljećima, avangardna glasila Zenit, Dada Tank i Dada Jazz ranih dvadesetih godina prošloga stoljeća, socijalno angažirana skupina Zemlja sukladna s ideologijom “nove stvarnosti”, visoki estetizam građanskoga međuratnog slikarstva nastaju, razvijaju se i traju u ovome kulturnom ambijentu, nipošto samo kao sekundarne recepcije nego su to kreativni odgovori umjetnika s djelatnim mjestom u zagrebačkoj sredini na velike onodobne umjetničke problemske izazove.

U umjetničkoj situaciji nakon Drugoga svjetskog rata, posebice nakon raskida s kratkotrajnom epizodom socijalističkog realizma, procesi se europske integracije zagrebačke (i ukupne hrvatske) umjetničke sredine ubrzavaju, intenziviraju i profiliraju u skupnim pojavama i pojedinačnim prilozima očiglednih međunarodnih jezičnih svojstava i kontekstualizacija, no redovito u varijetetima što proizlaze iz konkretnih domaćih kulturnih, socijalnih i političkih uvjeta. Tako nastaju cijeli korpusi i kompleksi problema hrvatske umjetnosti s izrazito dominantnom zagrebačkom umjetničkom scenom u razdoblju poslijeratnoga modernizma i neoavangardi otprilike između 1950. i 1980., te potom postmodernizma, također otprilike poslije 1980., sežući sve to danas u procesima tekućih umjetničkih zbivanja krajnje nepostojanih i nepreglednih pojavnih obilježja.

Da bi se pronašle pogodne oznake kojima bi se obilježavale tipologije poslijeratnoga modernizma — nastalog u uvjetima tadašnjega vladajućeg društveno–političkoga poretka u socijalističkoj Jugoslaviji, dakle modernizma dovoljno drukčijeg i od onoga razvijenog na europskom kapitalističkom Zapadu (bez obzira na razlike među njegovim pojedinim verzijama), i od onoga potisnutog službenom umjetnošću na realkomunističkom Istoku — za domaće je prilike predložen i uveden termin “socijalistički modernizam”[3], koji će u svojim umjerenim i kvantitativno najbrojnijim pojavnim oblicima poprimiti status prevladavajućeg umjetničkog fenomena, sa svim prerogativima koji iz takvoga socijalnog statusa proizlaze. Podrazumijeva se da unutar ovoga tako razgranatog fenomena postoje brojne vrlo vrijedne i respektabilne umjetničke osobnosti o kojima valja misliti i govoriti s dužnim, neospornim uvažavanjem. No tematika ovoga osvrta ne odnosi se na njih, nego se namjerno usmjerava na rubove cijelog sklopa ovoga tipa modernizma ili se, pak, okreće k pojavama što izvan granica toga sklopa nastaju i postoje. U nekim drugim povodima i prigodama ti su rubni ili prekorubni fenomeni izraženi u pojavama radikalnoga modernizma i neoavangardi bili označeni uvjetnim terminom “druga linija” korištenog, dakako, sa sviješću o mogućim osporavanjima, ali i s opravdanim razlozima uporabe toga termina.

Skupina EXAT 51, najavljena Manifestom u prosincu 1951. (a koji su potpisali Bernardi, Bregovac, Picelj, Radić, Rašica, Richter, Srnec i Zarahović) i nazočna u javnosti sredine izložbom četvorice njezinih pripadnika slikara (Kristl, Picelj, Rašica, Srnec) od veljače 1953., uvodi u zagrebačku umjetničku scenu ranih pedesetih godina prošloga stoljeća koncept i praksu apstrakcije u slikarstvu. U skladu s time zastupa autonomiju umjetničkoga jezika i podrazumijeva samostalnost umjetnikova društvenog statusa, zalaže se za tada aktualnu ideju “sinteze sviju likovnih umjetnosti”, pokreće inovativne inicijative na područjima urbanizma, arhitekture, industrijskog i grafičkog oblikovanja te edukacije novoga profila likovnih djelatnika u skladu s tada suvremenim težnjama i potrebama. Podrijetlo ovih stajališta jest u iskustvima europskih povijesnih avangardi poput Bauhausa, De Stijla, ruskoga konstruktivizma i produktivizma, te domaćega zenitizma, a podudarnosti im se nalaze u EXAT–u otprilike istodobnim pojavama kao što su francuska skupina Espace, talijanska Forma Uno i Movimento Arte Concreta, te britanska Nine Abstract Artists. Prvi nastup u inozemstvu, čak prije negoli u domaćoj sredini, pojedini pripadnici zagrebačke skupine bilježe na Salonu des Rèalites Nouvelles u Parizu 1952. i to zahvaljujući vlastitoj inicijativi, kontaktima i sredstvima, dakle mimo tada obvezne kontrole i potpore kulturno–političkih tijela. Svi ovi podaci pokazuju pravovremeni europski karakter i kontekst pojave EXAT–a, jer je jedna kulturna sredina poput zagrebačke u ranim pedesetim iskazala preduvjete za nastanak tako ažurne međunarodne umjetničke formacije kao što je skupina EXAT 51. Na taj se način sredina pokazala sposobnom da se u njoj, na čvrstim temeljima, zasnuju i dalje razviju izrazito napredne problemske orijentacije u bliskoj budućnosti.

Takva će se orijentacija točno deset godina poslije objave EXAT–ova Manifesta očitovati u pojavi što do danas obilježava nezaobilazni i vrhunski domet uključivanja zagrebačke umjetničke sredine u tada aktualni odgovarajući europski kontekst. Riječ je o nizu od pet međunarodnih izložbi što se u Zagrebu počevši od 1961. priređuju pod sljedećim nazivima i redoslijedom: Nove tendencije, 1961., Nove tendencije 2, 1963., Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1968./69. i Tendencije 5, 1973. Posebice su prve dvije izložbe 1961. i 1963. ne samo temeljni datumi vezani uz ovo umjetničko usmjerenje nego su i same priredbe izuzetno važne za ukupnu europsku umjetničku situaciju u procesu njezina preusmjerenja “poslije enformela”. Tome u prilog stoga valja navesti podatak da se prva zagrebačka izložba Nove tendencije u publikaciji pod naslovom Prospectretrospect. Europa 1946–1976, Köln 1976., a koju su priredili Konrad Fischer i Hans Strelow, navodi kao jedan od umjetničkih “događaja godine”, zajedno sa skupnim izložbama Bewogen Beweging u Amsterdamu i Stockholmu, Le Nouveau Rèalisme à Paris et à New York i 40⁰ au–dessus de Dada u Parizu, Zero u Düsseldorfu, te također brojnih samostalnih izložbi vrhunskih umjetnika kao što su Pollock, Rothko, Rauschenberg, Arman, Tinguely i Manzoni. Zagreb je s prvom izložbom Nove tendencije u trenutku velikih problemskih preobražaja na tada aktualnoj međunarodnoj umjetničkoj sceni postao poprištem okupljanja mlade europske likovne (neo)avangarde, pri čemu dodatno valja naglasiti da se takvo okupljalište zbog poznatih političkih razloga u klimi još važećega hladnog rata nigdje drugdje ni s ove niti pak s one strane gvozdene zavjese nije moglo naći osim jedino u kulturnom ambijentu nesvrstane bivše zajedničke zemlje čiji je sastavni dio bila i Hrvatska. Prilozi domaćih sudionika u cijelom pothvatu oko pokretanja i daljeg održavanja niza izložbi Novih tendencija među umjetnicima, teoretičarima i organizatorima umjetničkoga života bili su znatni i primjetni. Zahvaljujući upravo njima ove su izložbe — unatoč pokretačkim inicijativama i velikom broju umjetnika iz mnogih europskih zemalja — u osnovi bile plod i rezultat kreativnih kapaciteta domaće zagrebačke umjetničke sredine, te se upravo s ovim priredbama, a prije ostalih s prve dvije u spomenutom nizu, Zagreb krupnim slovima upisuje u povijesna zbivanja na poslijeratnoj međunarodnoj umjetničkoj i kulturnoj karti.

Usporedno sa smjerom geometrijska apstrakcija–neokonkretizam–neokonstruktivizam, pod skupnim pojmom “umjetnost konstruktivnoga pristupa”, koja problem umjetničke obnove nakon Drugoga svjetskog rata sagledava i obavlja graditeljskim i pozitivnim odnosom prema povijesnoj realnosti. Drugi europski umjetnički jezik iste epohe jest onaj što se razumijeva pod generalnim pojmom enformel (sa sinonimima ili varijetetima koji glase slikarstvo materije, slikarstvo gesta, tašizam, lirska apstrakcija), kao pojava koja isti epohalni povijesni problem izvršava odbacivanjem ideala forme i shodno tome negativnim odnosom prema temeljnim egzistencijalnim uvjetima umjetnika pojedinca u konkretnom socijalnom kontekstu. Ova krupna dijalektička relacija europske umjetnosti u prvom poratnom desetljeću nalazi i u Hrvatskoj — a to mahom znači i na zagrebačkoj umjetničkoj sceni — modalitete svojih zasebnih načina očitovanja. Usporedno, dakle, sa smjerom “umjetnosti konstruktivnoga pristupa” u kontinuitetu EXAT 51 — Nove tendencije, mada nipošto kao programski nastup jedne skupine i pripadnika jednoga međunarodnog pokreta, nego kao krug neudruženih i međusobno odvojenih pojedinaca, postoji fenomen zagrebačkoga radikalnog enformela na čelu s Gattinom kao najranijim protagonistom, a ostali pripadnici ove pojave su prethodni egzatovac Kristl, dva člana Gorgone Jevšovar i Seder, te tada mladi slikar Feller. Enformel ovih umjetnika — u usporedbi s nekim drugim sredinama koje su također vrijedne no jezično i tehnički umjerenije pozicije — može se nazvati radikalnim stoga jer dovodi do nekih krajnjih graničnih točaka koncepcijske pristupe i operativne postupke pri tvorbi, odnosno pri destrukciji slike koja je svedena do njezina suprotna stadija ne–pikturalne i ne–semantičke antislike. Enformel spomenutih zagrebačkih umjetnika, neovisno o njihovim međusobnim pojedinačnim razlikama, može se držati radikalnim i zato jer bi se na ovu pojavu gotovo posve dala primijeniti poznata Arganova načelna teorijska tvrdnja o ekstremnoj naravi enformela: “Enformel želi da umjetničko djelo kao apsolutna prisutnost bude čitavo od iskustva u činu, bez evociranja sjećanja ili zalaganja za budućnost. Čisti čin egzistencije, slobodan od svake intencionalnosti, kao i od svake refleksije a posteriori, djelo enformela jest apsolutno otuđenje: ono teži da eliminira svaku razliku kvaliteta i užitka estetske činjenice... Sa te točke gledišta, enformel je postignuće romantične teze o povijesnosti, o prolaznosti, o apsolutnoj slučajnosti umjetnosti.”[4] A kada se za neku umjetničku praksu može reći da ne evocira sjećanje, ne zalaže se za budućnost, pristaje da djelo bude znakom otuđenja, miri se s prolaznošću i slučajnošću umjetnosti, a sve se to zbiva u uvjetima u kojima nastaje zagrebački radikalni enformel, onda je posrijedi umjetnička pojava koja posredstvom svojih jezičnih svojstava i operativnih postupaka izražava posredne no ipak i nedvojbene znakove vlastite ideološke pozicije.

Družina Gorgona je umjetnička pojava koja se vremenom nastanka, sastavom sudionika donekle problemski prožima i s Novim tendencijama i sa zagrebačkim radikalnim enformelom. U njoj su okupljeni Vaništa, Knifer, Jevšovar, Seder, Horvat, Kožarić, Putar, Meštrović i Bašičević/Mangelos. Družina je možda bolje reći nego skupina jer malo je toga skupnoga, a još manje programski zajedničkog objedinjavalo sve ovdje prethodno spomenute pojedince. Vrijeme Gorgonina “postojanja radije nego djelovanja” — kao što je s finim osjećajem za bitnu razliku između tih dvaju pojmova ustvrdila Nena Dimitrijević — odvija se između 1959. i 1966. godine.[5] Dakle, postojanja a ne djelovanja, zato jer je za bît Gorgone prioritetnije ono što se — valja priznati posve neodređeno — naziva “gorgonskim duhom”, od onoga što su bile javne manifestacije pripadnika ove družine ili pak od sâme likovne produkcije njezinih sudionika. Paradoks je Gorgone, zapravo, u tome što su njezini članovi kao slikari, jedan kipar i kritičari bili u to vrijeme dostatno, neki od njih i vrlo primjetni sudionici zagrebačke umjetničke scene, a da je pri tome njihovo okupljanje u Gorgoni ostalo gotovo konspirativno, ilegalno, široj javnosti posve nepoznato. Ni do danas nije do kraja razriješeno pitanje potpadaju li slikarske prakse Vanište, Knifera, Jevšovara, Sedera i Horvata, kiparska Kožarića, te tvorevine Mangelosa pod okrilje Gorgone u vrijeme njezina postojanja ili se jedino pak Gorgona, istoimeni antičasopis, kao i pojedini nematerijalni i “nevidljivi” načini iskazivanja “gorgonskoga duha”. Stoga je i nakon svih obavljenih povijesnih rekonstrukcija i zasluženih revalorizacija fenomena Gorgone još uvijek sporno sasvim sažeto i nedvosmisleno reći što Gorgona, zapravo, jest i gdje se u europskome mjerilu nalaze odgovarajući jezični i problemski konteksti ove jedinstvene i danas međunarodno prepoznate i vrlo cijenjene pojave zagrebačke umjetničke scene u drugoj polovici XX. stoljeća.

Međunarodna problemska kontekstualizacija Gorgone kao cjeline i pojedinačnih pozicija njezinih pripadnika mogla se, više uvjetno nego posve podudarno, sagledati u sklopu sljedećih operativnih strategija: minimalističko i monokromno postenformelno slikarstvo, prisvajanje izvanumjetničkih predmeta i situacija uz njihovo uvođenje u područje umjetnosti, umjetničko ponašanje registrirano fotografijom, uporaba pošte radi izvanpraktičke komunikacije kao svojevrsne umjetničke forme (mail–art), a sve to ukupno u duhu postupaka “dematerijalizacije umjetničkog objekta”. Kontekstualizaciji Gorgone mogu pridonijeti podaci da je jedan broj istoimenoga antičasopisa izradio Dieter Rot, za svoj neostvareni broj tri nacrta predložio je Manzoni, da se u Vaništinim zapisima kao umjetnik i osoba jake privlačnosti spominje Yves Klein, te da su u organizaciji Gorgone u Zagrebu samostalne izložbe priredili Dorazio i Morellet. Nije moguće točno ustvrditi cjelovitu jezičnu fizionomiju Gorgone, budući da kao takva zapravo ne postoji, pa se stoga možda najpribližnije mjesto njezine naravi nalazi u problemskom području postdišanovske i predkonceptualne mentalne umjetnosti i različitih pojavnih načina umjetničkoga ponašanja.

Iako je, dakle, svojedobno postojala i potom historizirana kao umjetnička družina, Gorgona je više bila jedna krajnje neuobičajena međuljudska zajednica koja je svojim pripadnicima kao izrazitim pojedincima pod okriljem statusa umjetnosti omogućavala najvišu moguću mjeru individualne slobode u zadanim društvenim i političkim prilikama u povijesnim uvjetima svoga postojanja. U jednom ponajprije kolektivističkom političkom poretku zagovarati, i barem tako diskretno kao što je to bilo u Gorgoni primjenjivati svojevoljno individualističko ponašanje, jest zasigurno bio čin duhovne opor­be tada vladajućoj ideologiji u društvu, politici, kulturi i umjetnosti. Ne želeći se izlagati pretjeranim pogledima javnosti, čak čvrsto izbjegavajući svako izričito izjašnjenje o bilo čemu drugom osim o vlastitoj umjetnosti, pozicija Gorgone u konačnici ipak posjeduje svojstva svojevrsne neizravne politizacije, te stoga nije slučajno — dapače, posve je razumljivo — da je do prve povijesne revalorizacije Gorgone retrospektivom u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1977. došlo upravo u vrijeme i u sklopu aktivnosti “nove umjetničke prakse” sedamdesetih godina prošloga stoljeća.

Procesi što se na međunarodnoj umjetničkoj sceni odvijaju od sredine šezdesetih godina prošloga stoljeća predstavljaju vrlo krupne promjene jezika umjetnosti i načina njezine produkcije, ponašanja i položaja umjetnika u društvu, te shodno tome promjene izgleda i značenja umjetničkog djela. To je vrijeme prodora siromašne umjetnosti (arte povera), tjelesne umjetnosti, umjetnosti u urbanim i prirodnim ambijentima, konceptualne umjetnosti, umjetnosti performansa, umjetnosti proširenih medija i proširenoga pojma umjetnosti, odreda pojave u znaku “dematerijalizacije umjetničkoga objekta”. Ažurni u svome pojavljivanju, s brojnim originalnim i inovativnim pojedinačnim prilozima, ti su procesi u domaćim uvjetima bili historizirani u dva navrata, na izložbama Nova umjetnička praksa 1966–1978, 1978. i Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, 1982., obje u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Organizacijski i produkcijski, Zagreb je i dalje apsolutno središte inovacijskih umjetničkih zbivanja u Hrvatskoj, vrlo snažno i bitno također i u cijelom ondašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru, s učestalim vezama i u međunarodnim relacijama, mada manjkaju priredbe takvog europskog ugleda i značenja poput prvih dviju izložbi Novih tendencija. No izražajni jezici brojnih zagrebačkih umjetnika iz generacije aktivne u sedamdesetim godinama prošloga stoljeća suvremeni su i sukladni s međunarodnim zbivanjima, sudjelujući kvalitetom svojim radova u globalno proširenom umjetničkom dijalogu unutar koga je jedino moguće primjereno sagledavati i procjenjivati priloge domaćih autora.

Tadašnje promjene u svijetu suvremene umjetnosti presudno su se odnosile na drukčiji medijski i materijalni status umjetničkoga produkta. Dotle isključivu prevagu trijade klasičnih umjetničkih disciplina (slikarstvo, skulptura, grafika) smjenjuju tada novi operativni postupci kao što su umnožene tehničke statičke i pokretne slike (fotografija, film, video), nastupi umjetnika izvan galerijskih prostora, rad umjetnika s vlastitom nazočnošću pred publikom u performansima i tjelesnim akcijama u sklopu “umjetničkoga govora u prvome licu”. No osim ekspanzivnog izlaska izvan umjetničkog objekta, mijenjaju se i unutrašnja svojstva jezika umjetnosti u postupcima primarnog i elementarnog slikarstva i crteža, u skladu s mentalnim i analitičkim pristupima kao posljedici konceptualne umjetnosti. A sve te promjene zastale bi u izdvojenom i omeđenom umjetničkom djelokrugu da dubinski nisu bile potaknute društvenom i političkom sviješću suvremenih umjetnika koji aktivistički ili utopijski, izravno ili neizravno, teže drukčijim uvjetima i odnosima međuljudskog ophođenja, što, u konačnici, znači i socijalnog i političkoga konteksta u kome umjetnik djeluje i umjetnost nastaje. Nova medijska i dematerijalizirana umjetnost nedugo prije i poslije 1968. godine nije jedino trenutkom nastanka nego i po idejama, osjećanjima, težnjama, priželjkivanjima i iščekivanjima sukladna društvenoj i duhovnoj klimi “velikoga odbijanja” kao povijesnoga konteksta iz koga je izniknula.

Kronika najave i prvih nastupa “nove umjetničke prakse” u Zagrebu bilježi sljedeće podatke: Gotovčev hepening 1967., iste godine Hit parada i potom ambijenti “plastičara” u Galeriji Studentskog centra 1969./70., Pikturalna petlja Stošića i Bućana 1969., priredbe Akcija Total 1970., Grad kao prostor umjetničkog zbivanja, Mogućnosti ‘71 i At the moment, sve 1971., samostalne izložbe Dimitrijevića 1971. i Trbuljaka 1973. u Galeriji suvremene umjetnosti, sudjelovanja konceptualnih umjetnika na izložbi Tendencije 5, 1973. Javlja se rana primjena videa kojim se koriste Dimitrijević, Trbuljak te s naročitim intenzitetom i vrijednošću Iveković i Martinis. Od 1975. počinje djelovati Galerija Nova u kojoj po prvi put nastupaju mladi umjetnici nedugo potom okupljeni u Grupi šestorice koja će prirediti brojne izvangalerijske Izložbe—akcije; 1976. osniva se Centar za multimedijalna istraživanja pri Studentskom centru. Za drugu polovicu i kraj sedamdesetih godina bit će karakteristična pojava primarnog slikarstva i primjene elementarnih postupaka u skulpturi i crtežu. U sklopu tih umjetničkih zbivanja kao zasebne autorske osobnosti i kao sudionici u tim zbivanjima iskazat će se Gotovac, Dimitrijević, Trbuljak, Bućan, Žuvela, Iveković, Martinis, Jokanović, Galeta, Gudac, Borčić, Dodig, M. i S. Stilinović, Jerman, Martek, Demur, Vučemilović, Maračić, Molnar, Kipke, Petercol, Bijelić, Rašić, Sokić, Drinković, Schubert, Popržan, Delimar... U klimi nove umjetnosti sedamdesetih i upravo zahvaljujući toj klimi revalorizirana je Gorgona; u prethodnike ili punopravne sudionike umjetnosti ovoga desetljeća ubrajaju se — sudeći prema sastavu sudionika i katalogu izložbe Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina — Picelj, Šutej, Dobrović, Gattin, Feller, Šibenik, Galić, Vaništa, Knifer, Kožarić, Jevšovar, Seder, Mangelos, Stošić. A svi ovdje spomenuti nisu, dakako, jedini sudionici među umjetnicima, kritičarima i organizatorima umjetničkoga života ovoga vrlo intenzivnoga, iznimno uzbudljivog i mnogostruko prijelomnoga razdoblja kojim se na zagrebačkoj umjetničkoj sceni zaključuje veliko poglavlje neoavangardi, posljednjih avangardi i postavangardi u umjetnosti vlastite kulturne sredine.

Sâm kraj sedamdesetih i početak osamdesetih godina prošloga stoljeća u svjetskoj, europskoj, također i u hrvatskoj umjetnosti protječe u znaku još jedne velike promjene aktualne umjetničke problematike. Nastupilo je, naime, razdoblje u teoriji društva, kulture i umjetnosti obilježeno generalnim pojmovima postmoderna/postmodernizam. Narav tih promjena koje su u odgovarajućoj literaturi poprimile nepregledna tumačenja, među brojnim mogućim uvjerljivo je opisao slovenski kritičar Tomaž Brejc: “Sedamdesete godine nisu bile samo jedna od decenija ovoga vijeka, nego ključni period u kojemu je modernizam doživio posljednji izvorni trzaj, da bi se polovicom decenije predao pred različitim oblicima postmodernizma. Zamor konceptualne umjetnosti, ikonoklastika minimalizma, rigidnost formalizma i ideološki očaj i nemoć kao odjek poraza ljevice i nastup desničarskog vala u europskoj i američkoj politici i društvenim strukturama, slom institucionalnog realnog socijalizma, energetska kriza i novi nacionalizam — sve to predskazuje povlačenje umjetnosti s područja društvene pozornosti. Postmodernizam ni u jednom slučaju ne pokušava popraviti svijet, pedagoški i ideološki ga osvijestiti, usmjeriti ga u futurološke utopije. A to znači da je nastupio period demistifikacije modernizma, da su raskrinkani neki njegovi ideološki mehanizmi i manipulacije, kako bi modernizam istodobno postao povijesno polje po kojemu je moguće nomadski putovati, uzeti mu pojedine forme ili predodžbe i iskoristiti ga za raznovrsne postmodernističke umjetničke zamisli.”[6] U svakoj su se razvijenijoj umjetničkoj sredini ovi opći simptomi očitovali na različite načine, u hrvatskoj umjetnosti početkom osamdesetih otvoreno je, pak, novo razdoblje za koje su kritičari — skloni podržavanju tada aktualne umjetničke paradigme — koristili pojam nova slika.[7] U kronici zbivanja što vode k afirmaciji domaće novonastale umjetničke situacije na njezinu početku bilježe se selekcija Nova slika u sastavu 13. salona mladih u Zagrebu i izbor hrvatskih sudionika na izložbi Podobe–immagini u Obalnim galerijama u Kopru, obje 1981. prema autorskom odabiru Zvonka Makovića, te izložba Novi obrat — slikarstvo u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu 1982. u organizaciji zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti. Među protagonistima umjetnosti osamdesetih u Zagrebu navode se N. Ivančić, Sokić, Bijelić, Schubert, Ševčik, Fio, Minovski, Dučak, Ercegović, Barišić, Kipke, Beban, Rakoci, zajedno s njima su i dva ugledna slikara s prethodnim iskustvom enformela Seder i Kulmer, te tvorac iznimnih plakata Bućan. Pravodobno stigle su u Zagreb važne međunarodne izložbe tada aktualne umjetnosti kao što su Američko slikarstvo sedamdesetih godina u sklopu priredbe America Now 1979. i Talijanska transavangarda 1981. godine. Ukupna umjetnička atmosfera ranih osamdesetih, u odnosu na onu prethodnih desetljeća, posve u skladu s općim umjetničkim raspoloženjem u svijetu, korjenito se izmijenila. A ključni pokazatelj i imenitelj te promjene u sažetoj formuli mogao bi glasiti: umjetnost postmodernizma u epohi postmoderne. Ponovno prema Brejcu, promjena koja zahvaća gotovo cijelu tadašnju umjetničku situaciju “proizlazi iz osnovne pretpostavke postmodernizma, a to je da je 1968. propala, da je gotovo s iluzijama i utopijama, te da se umjetnost može očuvati jedino u posebnim, ali zato u ekstatičkim i ni u čemu cenzuriranim ekspresivnim oblicima. Postmodernizam dokazuje da su utopijska predskazanja o povezivanju umjetničkih s drugim društvenim praksama iznevjerila i da se umjetnost svjesno vraća u okvire koji su joj određeni.”[8] Širom je time otvorena atmosfera postmodernističkoga jezičnog i medijskog pluralizma u čijem znaku protječe umjetnost posljednjih dvaju desetljeća XX. stoljeća, i prelazeći preko te granice u danas tekuće i krajnje difuzno stanje umjetnosti nakon dvijetisućite godine.[9] A iz takve perspektive, razdoblje otprilike između 1950. i 1980. može se sagledati kao razdoblje u tijeku — od poratnih neoavangardi do postmodernizma, ujedno i kao razdoblje koje je u mnogim europskim kulturnim sredinama i u njihovom sklopu također na hrvatskoj i zagrebačkoj umjetničkoj sceni ostvarilo mnogobrojne veoma vrijedne i trajne povijesne priloge.

(neobjavljeno, 2008.)


[1]      Matko Meštrović, »Osobitost i univerzalnost. Jedan pogled u jugoslavensko slikarstvo posljednjeg decenija«, Kolo, 2, Zagreb, veljača, 1964., str. 64–70, ponovno objavljeno u knjizi Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb, 1967., str. 131–140, drugo izdanje DAF, Zagreb, 2005., str. 129–137.

[2]      O pojmu glokalno u suvremenoj kritičkoj terminologiji: Achille Bonito Oliva, L’Arte oltre il Duemila, Sansoni, Firenca, 2002., prijevod, Akile Bonito Oliva, Umetnost oko dvehiljadite, poglavlje »Globalno, lokalno, glokalno«, CLIO, Beograd, 2006., str. 60–62.

[3]      O terminu “socijalistički modernizam”: Bojana Pejić, »Serbia: Socijalist Modernism and the Aftermath«, katalog izložbe Aspects/Positions. 50 years of Art in Central Europe 1959–1999, Muzej Ludwig, Beč, 1999.–2000., str. 115–123.

[4]      Giulio Carlo Argan, »Materia, tecnica e storia nell’informale«, La Biennale di Venezia, 35, Venecija, 1959., prijevod »Materija, tehnika i povijest u informelu«, Književnik, 1, Zagreb, 1961., ponovno objavljeno u: Studije o modernoj umjetnosti, Nolit, Beograd, 1982., str. 144–152.

[5]      Nena Dimitrijević, »Gorgona — umjetnost kao način postojanja«, katalog izložbe Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1977., ponovno objavljeno u publikaciji Gorgona, priredila Marija Gattin, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.

[6]      Tomaž Brejc, »Teorija modernizma, praksa postmodernizma«, Sodobnost, Ljubljana, 1982., ponovno objavljeno u knjizi Iz modernizma v postmodernizem, Edicija Artes, Piran, 2002., str. 11–40, prijevod Polja, 287, Novi Sad, siječanj 1983., str. 20–23, ponovno objavljeno u zborniku Hijatusi modernizma i postmodernizma. Jedna teorijska kontroverza, Projekart, 11–15, Novi Sad, ožujak 2001., str. 8–15.

[7]      Zvonko Maković, »Nova slika — hrvatsko slikarstvo osamdesetih godina«, Život umjetnosti, 33–34, Zagreb, 1982., str. 7–18, Želimir Koščević, »Fragment o novoj slici«, Moment, 3–4, Beograd, 1985., str. 3–5.

[8]      Tomaž Brejc, isto kao napomena 6.

[9]      Pregledi hrvatske umjetnosti poslije 2000.: katalozi izložbi Ispričati priču, autorice Marija Gattin, Leonida Kovač, Jadranka Vinterhalter, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1. 10. — 28. 10. 2001., Neprilagođeni, autor Tihomir Milovac, organizator Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, izložba održana u Moskvi, Skopju i Berlinu između travnja i listopada 2002., Here Tomorrow, autorica Roxana Marcoci, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 4. 10. — 3. 11. 2002.