menu
Ješa Denegri, Zagrebačka serigrafija na Ljubljanskomu međunarodnom bijenalu grafike [CROATIAN]
2008

Zagrebačka serigrafija na Ljubljanskomu međunarodnom bijenalu grafike

Ješa Denegri

U povijesti grafike u drugoj polovici XX. stoljeća u Hrvatskoj (i na tadašnjemu širem jugoslavenskom umjetničkom prostoru) postoji fenomen poznat pod nazivom Zagrebačka škola serigrafije ili — sažeto primjerenije — Zagrebačka serigrafija. Pojam razumijeva produkciju brojnih umjetnika s mjestom boravka i djelovanja u Zagrebu, koji su se u svome radu učestalo ili povremeno koristili grafičkom tehnikom sitotiska. Prvim datumom okupljanja sudionika ovog zbivanja drži se izložba (nazvana prema njezinim sudionicima) Juraj Dobrović — Eugen Feller — Mladen Galić — Ante Kuduz — Ivan Picelj — Aleksandar Srnec — Miroslav Šutej, održana u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu siječnja/veljače 1968., da bi nešto više od godinu dana potom ovi umjetnici bili okupljeni na izložbi Zagrebačka škola serigrafije na Tribini mladih u Novom Sadu, u travnju 1970. godine. Poslije tih dviju navedenih promotivnih izložbi tehnikom sitotiska povremeno su se bavili još i zagrebački umjetnici Boris Bućan, Dean Jokanović Toumin, Julije Knifer, Marija Branka Košković, Vjenceslav Richter, Đuro Seder i Ljerka Šibenik, stoga se danas cijeli taj niz imena s dovoljno razloga smatra predstavnicima umjetničke pojave o kojoj je ovdje riječ.

Pojava poznata pod pojmom Zagrebačka serigrafija nije, dakako, cjelina posve jedinstvenih stilskih karakteristika, no njezine predstavnike, osim tehničkih, ipak povezuju i stanovite problemske i jezične srodnosti. Posrijedi je, naime, izrazito dosljedno, radikalno i ekstremno shvaćanje apstraktne (odnosno, možda točnije rečeno, “konkretne”) umjetnosti u varijantama geometrijske apstrakcije, optičkoga strukturalizma, apstrakcije tvrdih rubova i minimalizma, odreda na temeljima i u djelokrugu zbivanja što su u zagrebačkom umjetničkom središtu nastala i odvijala se u kontinuitetu od djelovanja skupine EXAT 51 u ranim pedesetim godinama prošloga stoljeća, preko domaćeg ogranka međunarodnoga pokreta Nove tendencije između 1961. i 1973., do njihovih posljedica nakon prestanka postojanja ovoga pokreta nakon 1973. godine.

U evidenciji izlagača Međunarodne grafičke izložbe u Ljubljani nalaze se podaci što potvrđuju da su sljedeći umjetnici iz kruga Zagrebačke serigrafije, dakako kao pojedinci a ne kao pripadnici spomenute cjeline, ovdje navedeni abecednim redom, bili sudionicima ljubljanskoga Bijenala: Juraj Dobrović 1967., 1969., 1973., 1975., 1979., 1981., Eugen Feller 1965., 1967., 1975., 1977., 1979., 1983., Mladen Galić 1967., 1969., 1971., 1973., 1981., Julije Knifer 1973., 1975., 1979., 1981., Marija Branka Košković 1969., Ante Kuduz 1965., 1967., 1969., 1971., 1973., 1975., 1977., 1979., 1983., 1985., 1987., 1989., 1991., Ivan Picelj 1963., 1965., 1969., 1971., 1973., 1975., 1977., 1981., 1983., Vjenceslav Richter 1975., 1977., 1979., 1981., 1983., 1985., Ljerka Šibenik 1969., 1971., Miroslav Šutej 1963., 1965., 1967., 1969., 1971., 1973., 1975., 1977., 1979., 1981., 1983. Jedini među njima Velikom premijom Bijenala nagrađen je Šutej 1973. godine.

Značajni poticaj razvitku Zagrebačke serigrafije duguje se djelatnosti atelijera Brane Horvata koji je domaćim umjetnicima konstantno omogućavao optimalnu kvalitetu tiska (kvaliteta je potvrđena i time što je osim za njih Horvat tiskao i listove Maxa Billa, Vasarelyja, Fontane, Alvianija, Sota, Dorazija i nizu ostalih umjetnika međunarodne reputacije). Ali još bitnije, na idejnom planu, poticaj Zagrebačkoj serigrafiji duguje se težnjama aktualnim u umjetnosti šezdesetih godina prošloga stoljeća — posebice među pripadnicima i sljedbenicima pokreta Novih tendencija — o potrebi pojačane difuzije i distribucije “objekata istraživanja”, a što se, u načelu, odnosilo na produkciju “umnoženih djela” (multipla), u skladu sa zahtjevima položaja umjetnosti u uvjetima razvitka masovnog i medijskog društva. No budući da u tadašnjoj domaćoj socijalnoj i ekonomskoj situaciji nije bilo dovoljno tehničkih i tržišnih pogodnosti za nastanak takve produkcije, kao zamjena za nju korištena je grafika u postupku visokotiražnoga sitotiska, a koja je funkciju socijalizacije i demokratizacije suvremene umjetnosti, za što se zalažu tadašnji napredni umjetnički krugovi, bila u stanju obaviti znatno uspješnije od produkcije nastale primjenom klasičnih grafičkih postupaka.

Po takvim osobinama grafike kao potencijalnog i svojevrsnoga masovnog medija, Zagrebačka serigrafija naći će se u indirektnom polemičkom odnosu s vodećim fenomenom klasične malotiražne grafike u tadašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru kao što je to Ljubljanska grafička škola. Naime, Ljubljanska grafička škola, koja središnje poprište svoje promocije posjeduje upravo na Međunarodnom bijenalu grafike u Ljubljani, jest ona umjetnička pojava koja poima grafički list kao produkt pomno njegovanog i vrlo kultiviranoga “plemenitog zanata”. S njegovim se svojstvima poistovjećuje mjerilo kvaliteta u području grafičke umjetnosti, što će kao kriterij vrijednosti s vremenom postati kočnicom afirmiranja drukčijih i suvremenijih poimanja grafike, kakve je među ostalim donosila i upotreba serigrafije kao tada nove grafičke tehnike. U opoziciji fenomena Ljubljanska grafička škola — Zagrebačka serigrafija očituje se, dakle, ne jedino tehnička i jezična nego u stanovitome smislu također i ideološka polarizacija različitih stajališta na jugoslavenskoj umjetničkoj sceni u razdoblju socijalističkoga modernizma. I dok je Ljubljanska grafička škola bila u središtu pobjedničkog umjerenoga socijalističkog modernizma kao jedna od privilegiranih umjetničkih opcija unutar tadašnjega vladajućeg društveno–političkoga poretka, dotle se Zagrebačka serigrafija nalazila na “lijevom krilu” socijalističkoga modernizma kao načelna alternativa dominantnoj opciji u poimanju grafike na jugoslavenskom umjetničkom prostoru šestoga i sedmoga desetljeća XX. stoljeća.

Sa Zagrebačkom serigrafijom u tadašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru po prvi put se javlja poimanje grafike kao masovnoga medija. No pri tome, u društvenom sustavu — u komu za to još uvijek ne postoje dovoljno razvijeni socijalni i kulturološki kapaciteti — pojam grafike kao masovnoga medija ne može, razumljivo, biti iskazan primjereno tematici pop–arta kao umjetničkog izraza visoko razvijenoga masovnog društva, da bi tome za uzvrat taj pojam mogao biti iskazan u oblikovnom repertoaru geometrijske apstrakcije, optičke i minimalne umjetnosti. Jer upravo u takvom oblikovnom repertoaru Zagrebačka serigrafija ukazuje se kao umjetnost društva koje u svome razvitku modernizacije nije postalo, niti je to uopće moglo postati, potpuno razvijeno masovno društvo, ali ipak jest nastojalo biti — iako ni u tome zapravo nije uspjelo — društvo u procesu postizavanja uravnoteženih i odmjerenih odnosa proizvodnje i potrošnje. Stoga će se ne samo povijesne avangarde prve nego i poslijeratne neoavangarde druge polovice XX. stoljeća ostati, u konačnici, neispunjenim utopijskim projekcijama, a što u svome zaključnom učinku također jest bila i sudbina onoga poimanja umjetnosti konstruktivnoga pristupa unutar koga se jednom od njezinih komponenti ukazuje i umjetnost pripadnika Zagrebačke serigrafije.

(neobjavljeno, 2008.)