menu
Ješa Denegri, Treći postskriptum za Zagrebačku serigrafiju [CROATIAN]
2010

Treći postskriptum za Zagrebačku serigrafiju

Ješa Denegri

Ovaj Treći postskriptum za zagrebačku serigrafiju — prvi je, naime, pisan nakon izložbe Jugoslovenska grafika 1950–1980. u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1980., drugi pak nakon izložbe Jedan vek grafike. Dela iz grafičke zbirke Muzeja savremene umetnosti u Galeriji SANU u Beogradu 2003. — nastaje nedugo nakon izložbi Juraj Dobrović — Eugen Feller — Julije Knifer — Ivan Picelj — Aleksandar Srnec u Galeriji Grafičkog kolektiva u Beogradu i u Savremenoj galeriji umetničke kolonije Ečka u Zrenjaninu krajem 2009., s namjerom da se sasvim ukratko pokuša razmotriti položaj pojave poznate pod nazivom Zagrebačka serigrafija u umjetničkoj situaciji poslije dvijetisućite, naravno pod osnovnim uvjetom da jedna umjetnička pojava prvobitno nastala tijekom šezdesetih godina proteklog stoljeća uopće smije pretendirati na to da u aktualnoj umjetničkoj klimi takvo mjesto može posjedovati. Pri tome, polazimo od pretpostavke i zastupamo gledište da fenomen Zagrebačke serigrafije, predvođen navedenom petoricom njezinih vrlo istaknutih predstavnika, osim povijesnog bez sumnje ima pravo da na izvjesno mjesto računa i u sadašnjoj tekućoj umjetničkoj situaciji. Uostalom, cilj ovog niza od triju izložba protagonista Zagrebačke serigrafije u Beogradu, Zrenjaninu i konačno u Novom Sadu upravo se i jest sastojao u tome da se provjere šanse toga mjesta u sadašnjim, u odnosu na nekadašnje više nego znatno izmijenjenim umjetničkim prilikama.

Početno okupljanje autora, kasnije povezanih s fenomenom poznatim pod nazivom Zagrebačka serigrafija, dogodilo se u siječnju — veljači 1968. izložbom Dobrović—Feller—Galić—Kuduz—Picelj—Srnec—Šutej u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, da bi potom u travnju 1970., u donekle izmijenjenom sastavu sudionika, na Tribini mladih u Novom Sadu bila priređena izložba Zagrebačka škola serigrafije (po uzoru na čuvenu Zagrebačku školu crtanog filma). Posrijedi je prva šira uporaba serigrafije kao tada nove grafičke tehnike čija se učestala primjena u umjetničke svrhe u Zagrebu duguje izdavaču i tiskaru Branu Horvatu koji je, osim za domaće, otiskivao vrlo kvalitetne listove vrhunskih europskih umjetnika kao što su Bill, Lohse, Vasarely, Fontana, Capogrossi, Dorazio, Alviani i niz ostalih. Naime, tehnika serigrafije pokazala se posebno pogodnom upravo za tada aktualnu tipologiju umjetnosti novog konstruktivizma, minimalizma, optičkog strukturalizma, apstrakcije tvrdih rubova, inovativnih u šezdesetim godinama prošloga stoljeća u umjetničkoj klimi “poslije enformela”. Pri tome, od posebne je važnosti za ovu problematiku činjenica da je upravo u Zagrebu, u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti između 1961. i 1973., priređena serija od pet međunarodnih izložbi pokreta Novih tendencija unutar čijih se programskih ciljeva javlja zahtjev za “umnožavanjem primjeraka istraživanja”, čemu je u nedostatku pogodnijih tehničkih postupaka poput trodimenzionalnih objekata multipla dovoljno učinkovito mogla doprinijeti tehnika otiskivanja dvodimenzionalnih grafičkih listova u visokotiražnom postupku sitotiska.

Upravo po pojednostavljenomu tehničkom postupku visokotiražnog sitotiska fenomen Zagrebačke serigrafije u grafici nekadašnjega jugoslovenskog umjetničkog prostora zauzima poziciju u principu različitu i umnogome suprotnu pomnom njegovanju vrhunskoga “plemenitog zanata” malotiražnih listova vodećih predstavnika Ljubljanske grafičke škole poput Debeljaka, Bernika, Makuca i ostalih. Dok Ljubljanska grafička škola čini jedan od fenomena srednje linije dominantnoga lokalnog poslijeratnog umjerenog socijalističkog modernizma, dotle Zagrebačka serigrafija, kao posljedica klime začete izložbama pokreta Novih tendencija, ukazuje se jednom od komponenti međunarodnih poslijeratnih neoavangardi, prilagođenih domaćim umjetničkim, kulturnim i ukupnim civilizacijskim okolnostima.

Po svojim jezičnim modelima među kojima prevladava neokonstruktivističko ideološko opredjeljenje, Zagrebačka serigrafija zajedno sa svim ostalim načinima iskazivanja takvog svjetonazora, predstavlja umjetničku pojavu koja odaje pozitivno usmjereni graditeljski mentalitet sistematskog i planskog razvoja osnovnih uvjeta pojedinačnog i kolektivnog postojanja, nedugo prije nego što će u općim civilizacijskim relacijama definitivno prevagnuti i nezaustavljivo se širiti masovno potrošačko društvo koje će u području suvremene umjetnosti svoje amblemsko obilježje naći u ekspanzivnoj medijskoj i tržišnoj promociji britanskog i američkog pop–arta.

Takav prvobitni kontekst Zagrebačke serigrafije u vrijeme njezine pojave u šezdesetim godinama prošlog stoljeća promijenjen je u umjetničkim prilikama poslije dvijetisućite, kada nastaju grafičke mape petorice sudionika ove izložbe u vrhunskoj tehničkoj izvedbi i u izdanju ateljea Ranka Horetzkog. Danas, naime, ova potpuno nereferencijalna, drugim riječima čista apstraktna umjetnost izgleda krajnje apartno, ali nipošto i anakrono, u okolini suvremene umjetnosti novih medija, socijalnih i političkih sadržaja u kontekstu “umjetnosti u rasplinutom stanju” i “umjetnosti u doba kulture”. Ili se pak može naknadno uklopiti u donedavne rasprave o umjetnosti u duhu “drugog modernizma” ili umjetnosti u stanju “modernizma poslije postmodernizma”? No bez obzira na sve te okolnosti, grafičke mape klasika kakav status danas odreda posjeduju Dobrović, Feller, Knifer, Picelj i Srnec, svakako od njih kao jasno prepoznatljiva umjetnička ličnost, svjedoče prije svega o potrebi i vrijednosti kontinuiteta kao nezamjenjivog svojstva dugog trajanja u svekolikoj, pa tako i u suvremenoj umjetnosti. I to koliko kontinuiteta unutar njihovih vlastitih autorskih opusa, toliko i kontinuiteta kao temeljnog principa umjetnosti koja se zasniva na čvrstim konceptualnim i operativnim pretpostavkama, u ovom slučaju umjetnosti mentalnoj i vizualnoj, misaonoj i senzibilnoj u isto vrijeme i u podjednakoj mjeri. Otuda ova umjetnost, osim što nudi sjećanje na neke davne slavne dane povijesne apstrakcije, traži ujedno da bude pažljivo viđena i shvaćena također i u današnjoj aktualnoj umjetničkoj situaciji.

(neobjavljeno, 2010.)