menu
Ješa Denegri, Baština “druge linije” [CROATIAN]
2005

Baština “druge linije”

Ješa Denegri

Sveukupna produkcija umjetnosti zauvijek bi ostala nepregledno mnoštvo pojedinačnih umjetničkih tvorevina ili tvorevina umjetnika pojedinaca ako se u pristup tim tvorevinama, sasvim legitimno, ne bi uplele povijest umjetnosti, teorija umjetnosti, kritika umjetnosti i kolekcioniranje umjetnosti, odabirući, analizirajući, vrednujući, prikupljajući umjetničke pojave i produkte po nekom od vrlo brojnih mogućih selektivnih kriterija. Tek tada, naime, umjetnost biva sagledana u svojim unutrašnjim područjima, po pojedinim povijesnim razdobljima, parcijalnim podjelama poput stilskih formacija, pravaca, smjerova, tendencija, medija, prema zasebnim nacionalnim, regionalnim i lokalnim sredinama ili pak suprotno — prema globalnim i multikulturalnim cjelinama. I tek ako je sagledana detaljno i unutar svojih gotovo beskrajnih produktivnih fenomenologija, umjetnost odaje puno obilje vlastitih specifičnih problema utemeljenih u vremenu i prostoru svoga nastajanja i trajanja.

Kolekcija, koja se ovom prilikom nudi na uvid javnosti, zasnovana je na jednom od takvih mogućih parcijalnih, ali i dovoljno opravdanih pristupa. Nastoji, naime, pratiti pojedina umjetnička zbivanja što su se u znatnom dijelu XX. stoljeća odvijala u kulturnim prostorima bivše zajedničke države na onim jezičnim i ideološkim pozicijama za koje se kao njihova generalna oznaka mogu rabiti pojmovi povijesnih avangardi međuratnoga razdoblja, odnosno neoavangardi i postavangardi razdoblja nakon Drugoga svjetskog rata. Dok se kvantitativna i kvalitativna glavnina umjetničke produkcije nastale u tim prostorima i u tim razdobljima može označiti modelima makroformacije i megakulture modernizma, u njegovim brojnim modalitetima, na obodima i na graničnim točkama te produkcije javljaju se pojedini otkloni, odstupanja, otpadništva i radikalizacije u odnosu na njezine središnje tokove, tvoreći time jedan potencijalni ili stvarno postojeći problemski kompleks koji je moguće slijediti u dovoljno dugom povijesnom kontinuitetu i u njegovim brojnim razvedenim izražajnim slojevima. I dok je umjetnička formacija modernizma s vremenom stekla potpuno povjerenje i definitivno priznanje kulturnih sredina u kojima je nastala, postajući dominantnom iz više ili manje opravdanih razloga, tome obodne formacije avangardne, neoavangardne i postavangardne provenijencije neprestano su morale dokazivati i braniti status također povijesno i vrijednosno legitimnih fenomena, iako izrazito manjinskih u okruženju gotovo sasvim prevladavajućeg modernizma.

Na obodima, graničnim točkama ili pak potpuno izvan toga prevladavajućeg modernizma, u kulturnim prostorima nekadašnjih jugoslavenskih sredina, a odnedavno samostalnih država i kultura, nastajali su i djelovali umjetnički fenomeni koji se danas povijesno mogu pratiti u kontinuiranim procesima i međusobnim preplitanjima. U prvoj polovini XX. stoljeća takvi fenomeni jesu krugovi oko časopisa Zenit Ljubomira Micića, te Dada Tank i Dada Jazz Dragana Aleksića, pokrenutih i objavljivanih u Zagrebu početkom dvadesetih, a u kojima su znatnu ulogu imali likovni umjetnici Mihailo S. Petrov i Josip Seissel/Jo Klek, potom rijetki polaznici Bauhausa s ovih prostora Avgust Černigoj i Ivana Tomljenović Meller, te pripadnici beogradskog nadrealizma čiji su vizualni eksperimenti objavljivani u glasilima i publikacijama ovoga pokreta. Svu tu rijetku, no time i dragocjeniju produkciju primjereno je moguće pratiti i shvatiti jedino u sprezi s tom produkcijom, najčešće u tada novim medijima kao što su fotografija, montaža i prostorne konstrukcije, s njom svojstvenom teorijom, ideologijom, organizacijskim i izdavačkim pothvatima, kao i s političkim opredijeljenostima prema tome kako to ponašanje podrazumijevaju i provode u djelo operativne strategije europskih povijesnih avangardi, u čijem duhovnom okrilju i ozračju ove pojave nalaze svoju odgovarajuću problemsku konceptualizaciju.

U razdoblju nakon Drugoga svjetskog rata, poslije politički uvjetovanog raskida s kratkotrajnom vladavinom ideologije socijalističkog realizma, u tadašnjemu “jugoslavenskom umjetničkom prostoru” obnavlja se prijeratni i nedugo potom poslijeratni modernizam koji je definitivno prevladao i koji će uskoro postati središnjom i vladajućom umjetničkom formacijom novoga društvenog i političkoga poretka. Zbog specifičnosti umjetničke formacije nastale u sklopu tog poretka, povezano s karakterističnim modelima sustava umjetnosti u zapadnom i istočnom političkom okruženju, ta se formacija u sadašnjoj povijesno–umjetničkoj terminologiji označava modelom “socijalističkoga modernizma”, koji u sklopu svojih generalnih obilježja posjeduje vrlo složenu stratifikaciju različitih umjetničkih poimanja. Na graničnim točkama te formacije, ili pak sasvim izvan nje, postoje u istom povijesnom vremenu i stanovite pojedinačne pozicije i pozicije manjih skupina koje se nastavljaju na idejnu i jezičnu baštinu međuratnih avangardi i formiraju se kao zasebni fenomen poslijeratnih neoavangardi. Iako se, izvana gledano, čini da su posrijedi pojedinačne jezične razlike unutar bazično istovjetne formacije kasnog modernizma, te su razlike, u bîti, dublje prirode i u svojim radikalnim zahvatima predstavljaju imanentnu kritiku, odstupanje od ili pak svjesno odbijanje dominantne paradigme domaćeg umjerenog modernizma (za koji se kao varijantni termin ili kao sinonim rabi i pojam “socijalistički estetizam”). No u prividno mirnim tokovima pobjedničkog modernizma pedesetih i šezdesetih godina tinja, međutim, idejni raskol između — u postojeći sustav umjetnosti integrirane — većine i njoj oporbene manjine koja se zbog znatnih razlika temeljnih umjetničkih poimanja, u odnosu na tu većinu, može označiti modelom alternativne “druge linije”, kako u hrvatskom, tako i u tadašnjem zajedničkom “jugoslavenskom umjetničkom prostoru”.

Naročito su u hrvatskoj umjetnosti poslije Drugoga svjetskog rata bili razvijeni i primjetni pojedini otkloni i odstupanja od pretežnog umjerenog modernizma. Takve su pozicije umjetničkim praksama prepoznatljive u ranim usamljeničkim eksperimentima Antuna Motike, u generalnom programskom nastupu i u višedisciplinarnom djelovanju skupine EXAT 51 (Picelj, Richter, Kristl, Rašica, Srnec i dr.), u svojedobno javno jedva prisutnoj, no uskoro potom i otkrivenoj i danas visoko valoriziranoj, višemedijskoj aktivnosti pripadnika skupine Gorgona (Vaništa, Knifer, Jevšovar, Seder, Kožarić, Horvat, Bašičević/Mangelos, Putar, Meštrović) s kojom se mjestimično križa i prožimlje pojava zagrebačkoga radikalnog enformela Gattina i Fellera. Početkom šezdesetih Zagreb će, zahvaljujući agilnosti kruga autora okupljenih oko Galerije suvremene umjetnosti i idejnom kontinuitetu s baštinom EXAT–a, postati organizacijskim središtem međunarodnoga pokreta Nove tendencije u komu će udio domaćih umjetnika (Picelj, Knifer, Richter, Kristl, Srnec, Bakić, Šutej, Dobrović, Bonačić) i kritičara (Meštrović, Putar) biti vrlo primjetan. Danas se, s dovoljno udaljene vremenske distancije, sasvim jasno razabire da cijeli ovaj niz pojava predstavlja tipološke i ideološke modele, u svojoj bîti različite i drukčije, u odnosu prema dominantnome domaćem usmjerenom modernizmu, pridonoseći da se hrvatska umjetnost pedesetih i šezdesetih godina, upravo tim svojim radikalnim krilom, pravodobno uključuje u jezično i idejno srodna im međunarodna umjetnička zbivanja.

Sljedeći val dalje radikalizacije umjetničkih shvaćanja, u socijalnom temelju potaknutih epohalnom atmosferom “velikog odbijanja” 1968. tadašnje mlade generacije, buknut će kasnih šezdesetih i početkom sedamdesetih. Tada, naime, nastaju u području umjetnosti krupne inovacije koje dovode u pitanje dotle nesporni materijalni status umjetničkog djela. Gotovo do krajnjih mogućih granica širi se repertoar umjetničkih medija, u umjetničkom radu pridaje se prvenstvo mentalnom, umjesto formalnom i oblikovnom pristupu, ponašanju umjetnika u vremenu i prostoru njegove tjelesne prisutnosti u prvom licu, a ne više statičnom i od umjetnika odvojenom finalnom umjetničkom djelu — sve to svojstva su novih umjetničkih praksi sedamdesetih, s podvrstama siromašne, tjelesne i konceptualne umjetnosti. No ova promjena nije jedino u osuvremenjivanju dotadašnjih sredstava i tehnika umjetničkog rada, ona je zapravo u samom temeljnom poimanju umjetnosti, a ogleda se u umjetnikovoj izoštrenoj socijalnoj i političkoj samosvijesti, što se očituje u kritici umjetničkog obrazovnog sustava i u kontestaciji sustava galerijsko–tržišnih institucija. U konačnici, takvo se umjetničko ponašanje postavlja nasuprot svemu što prikraćuje umjetnikovu individualnu slobodu, određuje ga i omeđuje kolektivističkim ogradama u društvenom i političkom okruženju u načelu proklamirane, ali u stvarnom životu neostvarene, čak i onemogućavane emancipacije svake pojedinačne ljudske osobe.

Proizašla, dakle, iz zamaha epohalne duhovne klime i oko poslije 1968., nova umjetnost sedamdesetih izrazito je internacionalni fenomen. U skladu s tim pojave takve umjetnosti u jugoslavenskom umjetničkom prostoru među sobom tijesno su povezane idejnim, generacijskim, personalnim, radnim i izlagačkim sponama, zbog čega ih je teško izdvajati i odvajati po užim nacionalnim i lokalnim kulturnim područjima. Cijeli zajednički kompleks nove umjetnosti sedamdesetih u “jugoslavenskom umjetničkom prostoru” čine skupina OHO u Ljubljani koja nakon svoga razilaženja prelazi u družinu u Šempasu, potom par Tihomir Simčić i Grupa šestorice autora u Zagrebu, Crveni Peristil u Splitu, Bosch+Bosch u Subotici, Kod i (Ǝ u Novom Sadu, Šest autora i Grupa 143 u Beogradu, Verbumprogram u Rumi, uz brojne samostalne pojedince iz prethodne generacije (Radovanović, Damnjan, Gotovac, Šoškić, Poznanović) i one koja nastupa početkom i sredinom sedamdesetih te čiji će predstavnici tijekom vremena izgraditi više ili manje prepoznatljive umjetničke profile (Dimitrijević, Trbuljak, Bućan, Iveković, Martinis, Žuvela, Abramović, Todosijević, Milivojević, Paripović, Popović, Urkom, Matković, Szombathy, Szalma, Kerekes, Ladik, Martek, Demur, Jerman, Stilinović, Maračić, Molnar, Petercol i dr.). A nastupi nove umjetnosti sedamdesetih obavljeni su programskim angažiranjem niza izlagačkih institucija (Studentski centar u Zagrebu, Tribina mladih u Novom Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu, Študentski kulturni center u Ljubljani), što zajedno s umjetnicima i malobrojnim kritičarima čini cijeli alternativni sustav nove umjetnosti u okruženju vladajućeg umjerenog modernizma u tadašnjemu “jugoslavenskom umjetničkom prostoru”. I upravo zbog postojanja takvoga sustava, a nipošto zbog pojedinačnih navodno ekscesnih slučajeva, mogla je nastati hipoteza o postojanju “druge linije” kao zasebnog organizma u sklopu “jugoslavenskog umjetničkog prostora”, pogotovo nakon što se u cjelini toga prostora ukazala mogućom organska sprega temeljnih ideja, socijalnih ponašanja i osnovnih svjetonazora između pojava povijesnih avangardi i poslijeratnih neoavangardi s pojavom novih umjetničkih praksi sedamdesetih godina.

Kontinuitetu unutar međuratnih avangardi, poslijeratnih neoavangardi i novih umjetničkih praksi sedamdesetih zajedničko je poimanje umjetnosti kao čina, procesa, eksperimenta i preispitivanja same njezine prirode, umjesto apriornog prihvaćanja umjetničkog djela kao estetskog predmeta, kako to djelo poima ideologija visokog i umjerenog modernizma. Otuda pri razumijevanju nove umjetnosti podjednake potencijale značenja posjeduju materijalne umjetničke tvorevine u klasičnim (slikarstvo, crtež) i u inovativnim operativnim postupcima (statične i pokretne tehničke slike), kao i koncept, trag umjetničkog činjenja i umjetnikovog ponašanja, teorijski i poetički tekst umjetnika, dakle sve ono što u suvremenim umjetničkim praksama nosi pečat osobne umjetnikove egzistencije. Danas se sučeljavati s jednim mogućim izborom iz nasljeđa povijesnih avangardi, poslijeratnih neoavangardi i nove umjetnosti sedamdesetih, čemu pridonosi ova kolekcija, znači ne samo verificirati i valorizirati jedno davno ili nedavno povijesno razdoblje, nego i iznova upoznavati, detaljnije sagledavati, prisnije osjetiti i dublje razumijevati nastojanja, težnje, želje i zanose pripadnika nekoliko uzastopnih i umjetničkih naraštaja u nekada zajedničkome jugoslavenskom umjetničkom prostoru, s porukama i sadržajima koji još uvijek traju i žive, priželjkujući i očekujući neke nove pažljive i ovoj umjetnosti odane sugovornike.

Rubne posebnosti, Galerijski centar Varaždin, ožujak 2005.