Ako se zanemari globalna slika svijeta koja sve više i više poprima nadrealni oblik, čak tri velike izložbe posvećene nadrealizmu što su od početka ove godine otvorene u svijetu (Metropolitan muzej, New York, “Surrealism: desire unbound”; Muzej moderne umjetnosti Centar G. Pompidou, Paris, “La révolution Surréaliste”; Kunsthaus, Zürich, “Sade/Surreal!) nedvosmisleno pokazuju kako nadrealističko poglavlje suvremene umjetnosti prošlog stoljeća uopće nije završeno. Ono će zacijelo još dugo vremena biti u središtu pažnje stručnjaka, a i intelektualnog polusvijeta i građanskih konvertita koji drugu stranu vlastite svijesti pažljivo, kao mačak svoje govno, skrivaju od javnosti prakticirajući istodobno u mraku svoje razne socijalne, ekonomske, političke i seksualne perverzije.
Jimmie Durham pisac, pjesnik i umjetnik, rođen je 1940 u Washingtonu (Arkansas). Durham pripada onoj kontroverznoj grupaciji umjetnika–čarobnjaka druge polovine 20. st. koji su iz temelja izmjenili moderno poimanje umjetnosti, razumijevanje njene pozicije u najširem socio–kulturnom kontekstu i njeno kritičko vrednovanje. U početku, ta je grupacija umjetnika–čarobnjaka ignorirana, zatim — činjenično neizbježna — marginalizirana i getoizirana, da bi na kraju, sada i u današnje vrijeme, stekla zasluženo priznanje za zasluge u ispravljanju grešaka moderne povijesti, povijesti umjetnosti i pripadajuće joj teorije i kritike.
Uzimajući u obzir dugu i bogatu tradiciju grafičkog dizajna, očekivali bi da su hrvatski dizajneri plakata sposobni nositi se sa situacijom rata koji je u tijeku. Ipak hrvatski umjetnici i dizajneri pokazali su se poptuno nespremnim.
U ovom trenutku nije jednostavno raspravljati o tako delikatnoj materiji kao što je grafički dizajn. Rat dotiče svakog, čak i sada, dok pišem ovaj članak za “Affiche”, moje su emocije prožete slikama rata, pričama izbjeglica i bijedom koju gledam oko sebe. S druge strane, sama činjenica da sam uopće sposoban pisati — štoviše o grafičkom dizajnu i ratnim plakatima u Hrvatskoj — i da mogu organizirati fotografiranje izabranih plakata te s fotografima razgovarati o njihovim fotografijama, daje mi puno pozitivne energije i optimizma. To je kontekst. Fotografije će ispričati ostalo.
Da fenomen Bauhausa uopće nije zatvoreno poglavlje umjetnosti 20. stoljeća, te da se ideja i ostvarenja ove jedinstvene umjetničke škole ne mogu promatrati kao dovršena povijesna i umjetnička cjelina, svjedoči nesumnjiv suvremeni interes, kako za školu u cjelini tako i za one ljude koji su je stvorili. U toku petnaest godina svoga postojanja, od svog začetka u Weimaru 1919. godine, zenita u Dessau i njenog zatvaranja u Berlinu odmah po dolasku nacista na vlast, Bauhaus je bio u žiži evropskih avangardnih pokreta i tendencija, a eksodus bauhausovaca po svijetu nakon 1933. godine rezultirao je plodnom disperzijom bauhausovskih ideja po cijelom svijetu, koje još i dandanas svojim kreativnim i imaginativnim potencijalom zaokupljaju generacije umjetnika koji se te kobne 1933. godine još nisu ni rodili.
BORIS BUĆAN
PETAR DABAC
SLOBODAN BRACO DIMITRIJEVIĆ
SANJA IVEKOVIĆ
JAGODA KALOPER
IVO KOŽARIĆ
DALIBOR MARTINIS
ENES MIDŽIĆ
NADA OREL
GORANTRBULJAK
GORKI ŽUVELA
Kad smo na početku ljeta 1973. u Galeriji Studenskog centra u Zagrebu postavili prvu izložbu “Xeroxa” u Jugoslaviji, u predgovoru kataloga dao sam vrlo precizno do znanja kako “nam nije do toga da ponovo aktualiziramo diskusiju o odnosima između umjetnosti i tehnike”, te da cijelu izložbu smatramo otvaranjem “jedne mogućnosti više koja se umjetniku pruža u njegovu radu”. Ovakvo koncipirana izložba, dakle, nije išla za tim da u svijet umjetnosti inaugurira jednu novu tehniku, pa da o toj novoj tehnici — kao što je bio slučaj s kompjuterima — pokrene beskrajne diskusije na razini semperovske filozofije umjetnosti. Citirat ćemo ovdje odmah na početku jednostavno pismo što smo ga primili za izložbu “Xerox” koje će— nadam se — ilustrativno pokazati jednu realnu mogućnost Xeroxa, blisku shvaćanju i koncepciji prema kojima smo realizirali tu izložbu.
Uopće nema sumnje da su “Dokumenta 7” izložba koja pruža najcjelovitiju sliku umjetničkih kretanja u ovom trenutku. Sa svojom tradicijom, ugledom i — ne zaboravimo — financijskom moći, “Dokumenta”, kojih nije bilo od 1977. godine, sintetiziraju u svojim izložbenim prostorima sve šarenilo aktualnih likovnih kretanja u jedinstvenu cjelinu — umjetnost našeg vremena. Kažemo li to lingvistički — jezik je jedan, ali u toj se cjelini prepoznaje mnoštvo dijalekata, a to je pravac koji, nakon kohezivne internacionalizacije umjetnosti, djeluje disperzivno na njen generalni tok. Kamo sve to vodi teško je reći; nomadizam je — a to se ne bi smjelo zaboraviti — ipak jedno besciljno kretanje amo–tamo po savanama i pašnjacima preživljavanja radi, i u tom kretanju ideja raja je samo maglovita predodžba u glavi nomada. Rudi Fuchs, osoba najodgovornija za izgled ovogodišnjih “Dokumenta”, sam naglašava da je na nama da odlučimo hoćemo li s više povjerenja prihvaćati rad umjetnika, ili ćemo ga i nadalje ostaviti u slatkoj izolaciji.
Nakon niza kritičkih retrospektiva kompletnih autorskih opusa, pojedinih razdoblja i tendencija, slika moderne hrvatske umjetnosti čini se otvorenijom nego što je dosad bila. Između pojedinih njezinih stratuma sve jasnije razabiremo potisnute slojeve, koji s vremenom postaju sve izraženiji i zanimljiviji. Unutar predominantno tradicijskog interpretativnog koncepta kritičkog sagledavanja naše moderne umjetnosti ti tanani slojevi, sačinjeni od djela koja se u takav koncept nisu uklapala, uzimani su u obzir tek marginalno. Danas, obogaćeni novim spoznajama fundamentalnog istraživačkog rada, možemo svoje mišljenje o vlastitoj umjetnosti osloboditi sputavajuće konstrukcije prethodnoga povijesnog modela, i pokušati predložiti alternativni model naše moderne umjetnosti. Riječ je dakako o eksperimentalnom modelu koji izdvaja i eksponira samo one umjetničke pojave što u sebi sadrže izraženu tendenciju avangardi umjetnosti 20. stoljeća. Takav model ne dovodi u pitanje utvrđene opće odrednice povijesti naše moderne umjetnosti, nego nastoji da se primjenom jedne drukčije optike, rakursa drukčijeg od dosadašnjih, uvede u te odrednice crvena nit avangardnog naboja koji je stjecajem okolnosti smatran popratnom, i u osnovi stranom, pojavom za modernu hrvatsku umjetnost.
Tumačenje tzv. konkretne ili vizualne poezije, kao poezije koja je vizualizirana, dovodi nas u položaj da pred takvom poezijom zastanemo u nedoumici, ne zbog toga što nam je to relativno nova pojava, već u prvom redu stoga što smo takvim tumačenjem prejudicirali nešto što u takvoj poeziji može, ali i ne mora biti. Obilje suvremenog, i ne samo suvremenog materijala, takve "poezije" pokazuje danas jasne tipološke diferencijacije koje još samo uvjetno mogu postojati u okviru onoga što se smatra konkretnom ili vizualnom poezijom. Naime, takvo tumačenje nužno nas dovodi do pitanja: je li to samo vizualizirana poezija, ili je to nova određena vizualna forma obogaćena (ili opterećena) verbalnim smislom. Ili, konačno, nije li to nešto treće?
Pod imenima “Nove tendencije”, “Nova tendencija” i “Tendencije”, već skoro desetak godina jedan pokret svjesnom akcijom istražuje nove mogućnosti artikulacije vizualnog. Pritom se akcija usmjeruje na područja najmanje ispitana, područja u kojima tek istraživanjem otkrivamo mogućnosti i zablude. U tom permanentnom istraživanju kojim dominira otvorena forma, gotovo nema čvrste formalne točke; ovo je vrlo značajno jer je bit ovog pokreta u ideji koju nosi; prevladati tradicionalna određenja umjetnosti, akcijom direktno utjecati na proces demistifikacije i demokratizacije umjetnosti do potpunog dokinuća ovog mističnog pojma, ili do svođenja tog pojma na realne ljudske dimenzije. Orijentiran na sutrašnjicu, ovaj je pokret nužno aktivan u svom vremenu, i to ne samo na estetskom planu.
Tehnička civilizacija koja nam svakim danom nameće nove i nove zakonitosti, kriterije, vrijednosti i ciljeve, iz temelja je promijenila, i još uvijek mijenja, čovjeka i njegov odnos prema svijetu. U ovom procesu uočene su, i već definirane, dvije različite faze: prva, koja je karakterizirana mehanizacijom, te druga, koju karakterizira automatizacija. U aferi duhovnog, u umjetnosti, obje su se faze duboko odrazile.
Uspostavljanjem novih vrijednosti, kriterija i ciljeva, tehnička je civilizacija otvorila umjetnosti Pandorinu kutiju ne samo svih mogućih zla, već i mnogih neslućenih dobara. S druge strane, umjetnost je jednim svojim manjim dijelom, pretežno racionalnog koncepta, ukazala na sve one neiskorištene mogućnosti što ih je tehnička civilizacija u svojoj jednostranoj usmjerenosti zanemarila i zapostavila, a za njenu su egzistenciju bile od iste važnosti kao i sama njena tehnička perfekcija.
1. Ukida se: slikarstvo, kiparstvo, grafičarstvo, primijenjene umjetnosti, industrijsko oblikovanje, arhitektura i urbanizam.
2. Zabranjuje se nadalje: svaka djelatnost na području povijesti umjetnosti, a posebno tako zvana likovna kritika.
3. Obustavljaju se: sve izložbe u svim galerijama, muzejima, izložbenim i umjetničkim paviljonima.
A Factual Sketch
The group of painters, architects and designers under the name of EXAT 51 (abbreviation for Eksperimentalni atelier 1951) has for a long time been considered, by general consent, to be a phenomenon of fundamental historic significance to the Croatian art and culture in the period after the Second World War.
One Prediction and the Question of Whether It Came True
The Italian critic, Renato Barilli, once claimed once that, in the future, art historians would draw a dividing line at the year 1968, to mark the separation between the two phases of artistic developments in the second half of the twentieth century - i.e. those from the period pre--1968 and those from the period post-1968.
The work of the group EXAT-51 was accomplished in the early 1950’s (its members issued their Manifesto in 1951, and four painters exhibited their work in 1953), but this art circle, or its individual members, also acted in keeping with some principles that had characterised the group’s practice and ideology several years before and some years after these important dates.
Yugoslavia was one of many European countries that move or less consciously accepted the need to get to rise to the challenge of the new communications technologies and to get to grips with television, in particular, as a key factor in shaping the contemporary 'civilisation of the image'.
There is no need to emphasise the fact that the artist’s sense of his own individuality is one of the major characterisitcs of all art, regardless of the time or place; that this sense is common to all artists; and that all artists tend to give the express it as forcefully as they can.
Those were the early 1960’s, a short period of economic prosperity in Yugoslavia and, even more, a time of a great spiritual enthusiasm, when the Zagreb-based Gallery of Contemporary Art staged a series of exhibitions of the international art movement, New Tendencies.
One of the most peculiar phenomena in the history of Croatian and Yugoslav art has entered the historiy books under the name of Gorgona (‘Gorgon’), this being the name in Greek mythology for a monster, whose eyes, supposedly, had the power to turn to stone anyone who dared look into her face.
It was the novel ways of comprehending the structure and the meaning of a work of art, based on mental and post-aesthetic attributes, as well as the emergence of a broader social and spiritual atmosphere, that had conditioned the newest developments and opened up the way to a better understanding of a whole range of artistic processes. In Zagreb, the phenomena to which this general comment refers include some examples of Radical Art informel that appeared between 1956 and 1962 and all the activities of the group named Gorgona (‘Gorgon’), which was active between 1959 and 1966.