menu
Ješa Denegri, Ivan Picelj: integralnost poimanja umjetnosti i integritet osobe umjetnika [CROATIAN]

Ivan Picelj: integralnost poimanja umjetnosti i integritet osobe umjetnika

Ješa Denegri

Kada se jedan umjetnički opus formira, razvija i traje tijekom punih pola stoljeća, kao što je to slučaj s opusom Ivana Picelja, prisutnog na sceni hrvatske umjetnosti od ranih pedesetih do danas, tada je tvorac toga opusa osoba koja se zasigurno u više navrata morala naći, i zaista se našla, u samom središtu mnogih povijesnih umjetničkih zbivanja u vlastitoj kulturnoj sredini. Piceljeve aktivističke uloge na domaćoj umjetničkoj sceni daju se pratiti još od vremena njegovog pripadništva grupi EXAT 51, čiji je jedan od pokretača, od potpisivanja Manifesta u prosincu 1951. i sudioništva na prvoj izložbi apstraktnoga slikarstva Kristl—Picelj—Rašica—Srnec u Zagrebu u ožujku 1953., preko organizacijskog i izlagačkog sudjelovanja u međunarodnom pokretu Nove tendencije i serije izložbi toga pokreta u Zagrebu tijekom šezdesetih, sve do brojnih kasnijih inicijativa, kontakata i posredništava, zahvaljujući kojima povezuje vlastitu sredinu s njemu bliskim europskim krugovima i zbivanjima. A za sve vrijeme se, usporedno s tim javnim ulogama, odvija i Piceljeva osobna oblikovna djelatnost, postupno raste njegovo djelo umjetnika (slikara, grafičara, tvorca objekata) i grafičkog dizajnera, otvarajući brojna konkretna problemska pitanja na koja će odgovore dati samom operativnom praksom, a koji umnogome mijenjaju pojam umjetnosti, lik umjetnika i načine umjetničkog ponašanja u kulturnoj sredini njegova djelovanja.

Ako retrospektiva jednog autora sadrži gotovo podjednaki udio “čiste” i “primijenjene” produkcije, dakle slika i objekata koliko i primjera grafičkog dizajna, kao što je to kod Picelja, onda se već iz samog tog podatka razabire formativna, operativna i u krajnjoj konzekvenciji ideološka pozicija tog autora. Zato što ravnopravno udružuje dva komplementarna područja vlastite prakse, estetsko i funkcionalno, Picelj se ukazuje kao duhovni i idejni baštinik europskoga povijesnog konstruktivizma i njegovih kasnijih poslijeratnih transformacija i modifikacija. Ali odmah valja reći da on tu baštinu nije prethodno usvojio kako bi je potom u svome radu primijenio, nego je vlastito djelo, a time i vlastito poimanje umjetnosti, postupno izgrađivao tijekom gotovo svakodnevnoga plodnog rada, stječući iskustvo kojim će dalje formirati svoje vlastite, koliko medijski raznorodne, toliko i idejno homogene i kompaktne autorske fizionomije. Da ne treba podvlačiti nepremostivu crtu između “čiste” i “primijenjene” umjetnosti, stoji zapisano u jednoj od točaka EXAT–ova Manifesta, no tom postulatu valjalo je ne samo načelno biti vjeran nego ga i djelatno provesti i potvrditi u praksi, što je Picelj i obavio glavninom svojeg ukupnog djela.

Piceljevo slikarstvo iz razdoblja EXAT–a početkom pedesetih morfološki i idejno podudarno je s konceptom poslijeratne geometrijske apstrakcije kao karakterističnog umjetničkog izraza poletnoga vremena tadašnje duhovne i materijalne obnove sredine. Uočljivo je da većina njegovih slika toga razdoblja nosi nazive Kompozicija, što ukazuje na to da su one mišljene i zasnovane na principu usuglašavanja konstitutivnih likovnih činitelja mimo ikakvih pozivanja na polazne i potom apstrahirane i reducirane predmetne ili figurativne podatke. U temelju sasvim apstraktno (ili možda točnije rečeno “konkretno”) slikarstvo, dakle slikarstvo lišeno referencijalnih svojstava — kakvo jest rano Piceljevo egzatovsko i postegzatovsko slikarstvo zajedno sa slikarstvom ostalih pripadnika te skupine — krupna je konceptualna inovacija u hrvatskoj umjetnosti u uvjetima odbacivanja dotad vladajuće ideologije socijalističkog realizma, kao i nedugo potom rehabilitacije međuratnog intimizma preobraženog u suvremeniju pojavu poslijeratnog umjerenog modernizma. Danas je ova prijelomna uloga Piceljeva slikarstva i slikarstva ostalih pripadnika skupine, podjednako s ostalim tekovinama EXAT–a u svim drugim područjima njegova djelovanja, povijesno potpuno potvrđena, predstavljajući jednu od odlučujućih etapa poblemskoga preobražaja domaće umjetnosti prema — u tome trenutku — radikalnoj modernizaciji.

Sljedeći konceptualni pomak u Piceljevu djelu događa se ranih šezdesetih kada se on uključuje u pokret Nove tendencije, koji upravo u Zagrebu, u Galeriji suvremene umjetnosti stječe svoje pionirsko organizacijsko središte. Naime, niz od pet zagrebačkih izložbi toga pokreta — od kojih je prva i povijesno najbitnija priređena 1961., a Picelj je zajedno s Julijem Kniferom na njoj jedini od domaćih sudionika — predstavlja, zapravo, pet etapa u mijenama problemskih težišta kroz koje je ovaj pokret prolazio tijekom svoga trajanja dužeg od deset godina. Osim što je sudionikom spomenute prve i niza ostalih zagrebačkih izložbi Novih tendencija, Picelj ima u njima i stanovite organizacijske uloge, povezujući pojedine inozemne sudionike sa zagrebačkom kulturnom sredinom. No za njegov vlastiti umjetnički rad razdoblje sudioništva u Novim tendencijama karakteristična je izmjena oblikovnog jezika od kompozicijskih načela geometrijske apstrakcije s početka pedesetih k strukturalnom gradivnom postupku u reljefima, najprije u drvetu i potom metalu, kao i u grafičkim listovima mape Œuvre programmèe No 1 iz prve polovine šezdesetih godina. Posrijedi je koliko nastavak iste temeljne vokacije umjetnosti konstruktivnoga pristupa iz razdoblja EXAT–a toliko i razrada, dopuna, štoviše znatna jezična aktualizacija te iste vokacije, sada iskazane u terminima neokonstruktivističke, geštaltističke i programirane umjetnosti kojoj je Picelj jedan od međunarodno potvrđenih protagonista. Takva se, naime, njegova pozicija dokazuje sudjelovanjem u nekolikim za to vrijeme značajnim izložbama u inozemstvu, od one Oltre l’informale u San Marinu 1963., kojom prigodom je kritičarskim intervencijama Giulija Carla Argana i Pierrea Restanyja artikulirana umjetnička situacija “poslije enformela” do kontroverzne izložbe Williama Seitza The Responsive Eye u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965., u čijem spektakularnom trenutnom trijumfu optičke umjetnosti većina politički svjesnih europskih sudionika zagrebačkih izložbi Novih tendencija nije vidjela u bîti ništa drugo nego promotivno i tržišno iznevjeravanje i i iskrivljavanje njegovih početnih ideoloških postulata.

U cjelini Piceljeva opusa znatno kvantitavno i kvalitetno mjesto pripada grafici, redovito u tehnici sitotiska, koju on obilato koristi u nizu grafičkih mapa, od prve u izdanju Naprijeda iz 1957. do zasad posljednje Varijacije u izdanju Ateliera Horetzky iz 2002. godine. Podrazumijeva se da Picelj nije grafičar klasičnog kova koji vlastitom rukom rezbari drvenu ili metalnu ploču nego posve suprotno tome — on sitotisak rabi zato jer na zadanom autorskom predlošku završnu izvedbu grafičkih listova može povjeriti za taj posao specijaliziranim suradnicima. Picelju je, zapravo, sitotisak najpogodnija mogućnost mulitiplikacije umjetničkog djela u svjetlu teze o “divulgaciji primjeraka istraživanja”, kao što se ta teza poima i zastupa u ideologiji i praksi Novih tendencija. Kao pravi off studio umjetnik, dakle umjetnik bez atelijera kao radnog prostora, umjetnik koji se za finalnu realizaciju svojih ideja koristi uslugama tehničara, Picelj u učestalom bavljenju grafikom nalazi odgovarajući postupak umnožavanja umjetničkog djela u statusu multioriginala, pri čemu njegovoj sklonosti ka krajnjoj čistoći i jasnoći oblikovnih sklopova izrazito pogoduju upravo takva svojstva tehnike sitotiska.

Utemeljujući i sustavno razvijajući svoje oblikovno mišljenje na strogim načelima baštine povijesnoga konstruktivizma, kao i na tekovinama geometrijske apstrakcije i programirane umjetnosti Novih tendencija, Picelj se nije zaustavio samo na tim dostignućima nego se neprekidno obnavljao svakim sljedećim ciklusom, ostajući do danas svježim, kao što to pokazuju serije crteža, objekata i grafika nastalih u devedesetim godinama prošloga stoljeća i poslije dvijetisućite. Time se ne potvrđuje samo strategijska utemeljenost i dosljednost njegove bazične umjetničke ideologije nego i njegova osobna imaginativna sposobnost po kojoj Picelj upravo i prije svega u samoj bîti svoje vokacije jest umjetnik koji misli, ali i mašta oblicima, bojama, strukturama, tvoreći, u konačnici, jednu umjetnost izrazite vizualne raznolikosti u konceptualnom jedinstvu, drugim riječima, tvoreći umjetnost s brojnim osobinama i odlikama svojevrsne “egzaktne fantastike”.

Picelj je tijekom svoje umjetničke, oblikovne i šire javne djelatnosti prebrodio cijelo razdoblje druge polovine XX. stoljeća, prošavši po etapama poslijeratnog modernizma, čiji je istaknuti protagonist shodno udjelu u grupi EXAT 51 na krajnjem lijevom krilu te formacije, a potom zastupnik neoavangardnih Novih tendencija i njihovih posljedica. Izdržavši reakciju postmodernizma, opstao je kao zagovornik u novije vrijeme obnovljenih modernističkih načela, stalno istrajavajući na istaknutim pozicijama inovativne i alternativne “druge linije” u umjetnosti i kulturi vlastite sredine. Iako je za tu sredinu prisno vezan dugogodišnjim radnim i ljudskim sponama, nije dopustio da bude podvrgnut lokalnim koordinatama i kriterijima, ostajući za sve vrijeme duhovno, etički i egzistencijalno autonomnim, upravo po tome primjernim i uzornim; branio je i obranio podjednako i usporedno integralnost poimanja umjetnosti i integritet osobe umjetnika.

Oris, 33, Zagreb, 2005.

  • person
    • essay about author related as